GABRIEL JARABA
¿Tantas décadas de música pop y más de un siglo de jazz y blues para que ahora nos extrañemos de la manera de expresarse de Rosalía en sus canciones? Las alusiones sexuales, la jerga de barrio o de grupo, los diálogos provocativos; nos interpela que una chica se identifique como motomami cuando en el álbum Rubber Soul, de los Beatles, Paul McCartney cantaba en primera persona la historia de una joven que andaba en busca de un chófer particular entre los numerosos candidatos a ligársela porque quería parecer una estrella de Hollywood (Drive my car): “Aint’ got no car, and that’s breaking my heart/but I’ve found a driver, that’s a start” (“No tengo coche y eso me parte el corazón/pero ya he encontrado el chófer, por algo se empieza”). Esto se publicó en 1966 y fue el antecedente directo de la motomami de las narices en la literatura pop, aunque en los años 50 ya existían motomamis aunque fueran de paquete en la Vespa, “that’s a start”.
La alusión sexual directa, aunque ambigua, ocurrió en un disco anterior, de 1963, precisamente con el tema que llevó al grupo de Liverpool al número uno de las listas de éxitos, Please please me. Se trataba no ya de una insinuación sino de una petición: un joven que se queja a su novia de que ella no quiera hacerle una felación: “Por favor, compláceme como yo te complazco a ti”. Los versos están escritos sin expresiones explícitas, pero interpretados con un sentido evidente para todos excepto para quienes no dominen el inglés, y ahí estaba el estribillo, “por favor, compláceme, oh sí” precedido por un crescendo entusiasta, “Come on, come on!”, con lo que públicos multitudinarios de chicos y chicas de 14 años berreaban en los conciertos en directo una estentórea celebración del arte felatorio a cuya práctica incitaban al personaje protagonista, “¡Vamos ya, come on!”. Los sobreentendidos son para que se sobreentiendan, y si no, se hace como lo hizo la adolescente jamaicana Millie Small en 1964 con My boy lollipop, en los primeros puestos de las listas de éxitos de los países anglófonos y cuyo título significa “Mi chico piruleta”. Superadme estas, motomamis.
Una complejidad inusual
Así que vamos a admirarnos por alguna característica interesante del arte rosaliano, que tiene muchas. No sé a dónde será capaz de llegar Rosalía en su evolución. No parece un camino fácil; simula hacer un pop cercano a los gustos de públicos muy populares, pero va en busca de nuevas formas expresivas basadas en la superación de esquemas conocidos. La desorientación de muchos se debe a que lo hace con una complejidad inusual. Hay dos maneras de ser un artista pop: una, caracterizarse por un aspecto estilístico claramente identificable que se haga con un segmento de público lo mayor posible; otra, cargar sobre las espaldas la historia entera de la música popular y la cultura pop globalizada de los siglos XX y XXI.
Per a un servidor está clarísimo que Rosalía ha elegido la segunda opción, que es la de los verdaderamente grandes. Lo que hemos visto hasta ahora ha sido un proceso de evolución tan sumamente rápido entre géneros, estilos y formas expresivas que está pasando ante nosotros como un arte prestidigitatorio: la mano es más rápida que la vista. Es una flamenquilla, no, es estética choni (a la que aspiraba a depurar Bigas Luna con su Yo soy la Juani, y lo que hubiera hecho con la Vila Tobella, quien sólo tuvo tiempo de asistir como alumna a un cursillo suyo). Espera, que esto parece tecnopop pasado por lo culture club, pero creo que ya lo tengo, mira, hace reggaetón, pero a ese ritmo latino hay que quitarle el “ton” y dejarlo en “reggae” pasado por un “trencadís”… Espera, creo que, pero… Asistimos a una proyección de la historia universal y completa de la cultura pop globalizada en una proyección a toda velocidad, como una película de los hermanos Lumière.
Detenerse en identificar y analizar las piezas del “trencadís” es andar por detrás de los acontecimientos, la voz es más rápida que la vista. Rosalía está recomponiendo, a su modo y con su sentido, la cubierta del álbum Sergeant Pepper’s, de los Beatles (otra vez), que en 1967 reproducía una selección de los rostros que según Lennon y McCartney representaban la modernidad. Hay que decir que, para orientarnos, aquí tomamos una vara de medir maestra, que es precisamente considerar a los Beatles como regla áurea, porque ellos son los clásicos y a ellos hay que recurrir para no errar, como hemos hecho en el inicio de este artículo.
No se puede mirar la cultura moderna y la postmoderna sin fundamentarse en sus pilares: Marx, Freud, Coca-Cola, psicoanálisis, surrealismo, Dalí, Elvis y Beatles. Cuando los Beatles grabaron versiones de Little Richard, Chuck Berry y Hank Williams no se limitaban a homenajear a héroes pasados, sino que renovaban una declaración de principios milenaria: “No somos más que enanos que caminamos a hombros de gigantes”.
Todo comenzó con el surrealismo y el psicoanálisis
Todas las vanguardias hallan su base en el surrealismo. Todo arte moderno ha buscado su razón de ser en la consecución de un arte total, de síntesis, que se convierta en arte definitivo y summa artis; la ópera fue el precedente y el máximo desarrollo, aunque inconcluso, y el cine estaba llamado a sucederla, siquiera a partir del invento del cine sonoro, en color, el cinemascope, el cinerama y otras exploraciones del 3D o el Todd-AO. El surrealismo y el psicoanálisis anduvieron de la mano en una búsqueda parecida, pero interior, y Salvador Dalí no hubiera existido sin Sigmund Freud. El descubrimiento interior dio un volantazo con el descubrimiento del LSD 25 de Albert Hoffman y la búsqueda espiritual fue reformulada por Stanislav Grof, pionero de la psicología transpersonal. Uno y otro nos traen resonancias de Herbert Marcuse, también pionero, que definió a la generación boomer como “hijos de Marx y de la Coca-cola”; aún hay quien busca inspiración freudomarxista en Slavoj Zizek ahora mismo.
La música pop del siglo XX –hubo otras músicas pop en siglos anteriores, pero no la industria capaz de consolidarlas y de integrarlas mediante la electrónica y la globalización—entreveía la posibilidad de una ópera verdaderamente total, pero fracasó, y no solo con intentos como los de los Who (Tommy), los Kinks (Lola Versus Powerman and the Moneyground, Part One), David Bowie (Space Oddity), Beach Boys (Pet sounds), Beatles (Magical Mystery Tour) y sobre todo Frank Zappa. Precisamente a causa de los defectos típicos de la ópera clásica, reproducidos a peor: grandilocuencia excesiva, estética decadente y poco creíble, divismo, gigantismo y libretos imposibles con argumentos precarios.
Rosalía ha aprendido la lección y enterita. Es como una mezcla de los tebeos de Florita, Julieta Jones, Mary Noticias y los vídeos de Betty Page pasados por MDMA. Se basa en un pop aparentemente intrascendente para evitar la tentación de la opera total y lo que hace es ir reordenando poco a poco el “trencadís” gaudiniano sustentada en el perfeccionismo daliniano. Rosalía reconstruye, como si fuera una inversión del tiempo, lo que pudiera ser la música pop del siglo XXI (o XXII) tejiendo el texto por el revés de la trama para fluir con libertad. Y nunca da puntada sin hilo.
BONUS TRACK. Para que las almas perplejas puedan hallar una referencia a la que agarrarse, tanto en lo que respecta a música, letra, alusiones, lenguaje e imagen, recomiendo la escucha y lectura de la canción I am the walrus, correspondiente al Magical Mistery Tour de los Beatles (buscar en Google “I am the Walrus lyrics”) mientras se contempla la fotografía de John Lennon disfrazado de morsa que aparece en el vídeo de la obra. Recordarán que las bases del psicoanálisis y el surrealismo están en el mundo de Alicia creado por Lewis Carroll. Al que remite el lenguaje de Rosalía. Y que aproveche el teriyaki.
Fotogracía: Ricardo Rubio, Europa Press.
