Rosalía de ida y vuelta. Una Motomami sincrética y cyborg

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CARLOS GARCÍA DE LA VEGA

Gestor cultural y musicólogo

Hace tres años en este mismo medio, a propósito de El Mal Querer, cité a Mercedes Carbayo-Abergónzar que decía de las tonadilleras: “Las mujeres españolas que se dedicaron al mundo del espectáculo y en concreto a la música popular, negociaron su presencia en el mismo aunando con su puesta en escena elementos tanto de la tradición como de la modernidad, ayudando a construir una imagen de la nación española conveniente para cada momento”. Si algo nos ha demostrado Rosalía con Motomamies que sabe leer el mundo y el tiempo histórico en el que vive, sabe captar su necesidad de autorreferencialidad, su ironía despiadada, sus múltiples capas de significado. Y ha jugado con todo ello como una niña pequeña. Pero también como una tonadillera. Vayamos por partes.  

En noviembre del año pasado publicó como sencillo la canción “La fama”, una bachata precisa, ligera y cimbreante junto al canadiense The Weekend. Antes de yo saber que estaba integrada en su nuevo disco, Motomami, “La fama” me parecía una canción de fin de ciclo, en el que la cantante ajustaba cuentas –en el vídeo, de hecho, mata en el escenario a su compañero– con su etapa anterior, la de El Mal Querer(2108) y “Malamente”. De hecho, tanto el cambio radical de estética para la nueva era como en el goteo de avances de lo que estaba por venir, parecía confirmar que estábamos antes una etapa completamente nueva en la producción sonora y musical de la cantante. Pero no. Motomami es una continuación y perfeccionamiento del gesto artístico de El Mal Querer y, como se supo pronto, pertenecía al nuevo proyecto como su tercera canción.  

¿Cómo iba a encajar esta bachata en medio de un álbum experimental, de sonidos ácidos, distorsiones y universos sonoros completamente tensionados?  

Los cantes de ida y vuelta son un conjunto de palos que, partiendo de géneros populares latinoamericanos, se estandarizaron en los repertorios flamencos de la península y conformaron un corpus propio muy distinguible tanto por sus patrones rítmicos tan característicos como por sus esquemas armónicos. Rosalía, de hecho, firmó junto a Raül Refree en Los Ángeles (2017) una guajira maravillosa, en la que ya explotaba su característica forma de utilizar el agudo, llamada “Te venero” y que reelaboraba materiales de Pepe Marchena, El Niño de la Huerta y de la “Guajira guantanamera” de Abelardo Barroso. Además de la guajira, la rumba, la colombiana, la habanera o la milonga demuestran cómo el flamenco, por más puro y esencialista que lo quieran pintar algunos, siempre ha tenido una tendencia natural a la hibridación: no hay cosas que le guste más a un flamenco que aflamencar cualquier otro tipo de música, sobre todo para disfrutarla más y mejor. 

¿Iba Rosalía a abandonar por completo su particular y muy criticada visión del flamenco en su etapa Motomami

Si hay un país de Sudamérica que ha tenido una relación especialmente problemática con la recepción de la música europea, con su hibridación a consecuencia de los procesos coloniales y esclavistas y su adaptación a los usos y costumbres de la industria musical del siglo XX, ha sido Brasil. Aunque ahora nos pueda parecer desligado de la historia de nuestro país, la estrecha semejanza de los reinos de España y Portugal, fruto de la breve unión de ambos durante los reinados de Felipe II a Felipe IV, hizo que la forma de aculturación de los pueblos autóctonos y de la imposición de instituciones musicales propias de la Península Ibérica fueran muy similares. Aunque la esclavitud fue un triste denominador común a todas las potencias europeas coloniales, cada cual con unos métodos más tétricos que los anteriores, Brasil, en manos de la corona portuguesa, fue un triste epicentro logístico del mercadeo de personas provenientes del África subsahariana.  

Desde el siglo XVI, esclavos escapados del control de las compañías de trata se asentaron en zonas rurales, alejadas de las urbes, en asentamientos llamados quilombos, que inicialmente sirvieron como un foco de resistencia a la autoridad esclavista y feudal. Aunque se les reprimió de manera sistemática y algunos de ellos aguantaron el cerco de manera numantina en el siglo XVII, estas unidades de sociabilidad y ocupación del territorio de los esclavos permanecieron en el tiempo hasta 1888, en que se abolió la esclavitud en el país y tuvieron que trasladarse a unas ciudades que no estaban preparadas para asimilarlos urbanísticamente y que dieron lugar a las favelas. Por el camino, en estos microuniversos de cultura africana se fue forjando la capoeira como danza marcial y ritual y, de su mano, aparecieron los géneros musicales de la samba y el maculelé.  

Pero hay una figura social en el Brasil del siglo XIX –tan lejos, tan cerca de lo que entendemos por ese periodo histórico en Europa o Estados Unidos– que ejemplifica perfectamente la capacidad de este territorio para discursos musicales novedosos.  

Las oligarquías locales fueron especialmente aficionadas a veladas musicales que llamaban saraus (soirées) donde despuntaron dos géneros casi antagónicos que fusionaban la tradición eurocéntrica importada con los modos de entender la música de los quilombos: la modihna, que partiendo de algo parecido al lied o el aria de salón fue impregnándose de ciertos modismos brasileiros hasta convertirse, no solo en un género celebradísimo sino en un antecesor –otra ida y vuelta– del fado portugués. El lundu fue una danza angoleña que, tras el paso por Portugal, donde fue considerada demasiado provocativa y hasta obscena, y que tras cierta europeización en Brasil –ironías– se convirtió también en un must de los salones brasileños más distinguidos.  

Ya en el siglo XIX, una serie de compositores principalmente blancos, domesticaron la samba hasta convertirla en un género suave, que fascinó mundialmente –con la consiguiente industrialización del género– y que, a la larga, ha definido lo icónico-musical brasileño del siglo XX: la bossanova o samba-cançao.  

¿Tendrá Motomami alguna referencia a la música brasileña? 

Voy a intentar responder a las preguntas en orden inverso. Aunque no parezca evidente, Motomami tiene una recreación de samba violenta, metálica, sintética e interesantísima en la capa intermedia de las secciones A y A’ del minueto vibrante que es “CUUUUuuuuuute”,casi al final del disco. Este mismo efecto está presente también en “Hentai”en la recapitulación de la melodía principal y que en realidad forma parte de la deconstrucción-reconstrucción de lo percusivo que hace Rosalía para el disco.

Esto no significa en absoluto que Motomami sea un disco de raíces brasileñas, pero todas las polémicas sobre apropiación cultural, hibridación, uso comercial y lecturas y relecturas que parten del infame sufrimiento histórico de los pueblos negro y gitano se pueden explicar con el breve recorrido musicológico que he hecho por la música brasileña. Por más problemática que sea su historia, por más problemática que pueda ser la posición de Rosalía en cuanto al uso de fuentes de inspiración –y no solo musical–, lo que es innegable es que lo hace desde tal respeto por los géneros que aborda que, aunque académicamente y desde el punto de vista del activismo pueda resultar reprochable, su trabajo sobre esas tradiciones ajenas no deja de ser un logro artístico y una oportunidad para los intérpretes de escuelas más puras y auténticas. Es un producto, sí. Es tardocapitalismo, sí. Pero a la vez es brillante y, afirmo con rotundidad, generoso. 

Pero es que, además, este disco es como un sarau brasileño del siglo XIX: una sucesión sin complejos de modinhas y lundus. Baladas y danzas. Reflexiones vitales en tiempo lento y perreos hasta el suelo frenéticos y liberadores. 

A la segunda pregunta, la de si Rosalía iba a abandonar el flamenco, la respuesta es no. No solo ha hecho unas bulerías en la que ajusta cuentas aquí y allá con sus detractores. No solo esa bulería suena un poco a soleá por lo oscura que es en la primera parte. No solo las palmas parecen hechas primero con una txalaparta que digievoluciona a una especie de maraca de cantos rodados –todo sintético–. No solo el jaleo final del tema lo ecualiza al agudo como si fuese un coro de patos de goma. Sino que, para un disco prácticamente dedicado al reguetón, es capaz de humanizar su ritmo base asimilándolo ocasionalmente al compás de tangos flamencos y haciendo que resulte no solo atractivo sino mucho más musical. Además, y esta es para mí es su gran aportación, igual que el flamenco está dividido en bajo armónico, sostenido por la guitarra, parte percusiva, encargada a las palmas, el cajón, en ocasiones también la guitarra, y la línea vocal; en todos los reguetones del disco, a nada que se agudice el oído, está un bajo armónico más o menos regular y cadencioso, un complemento percusivo del bajo en constante metamorfosis y extremadamente creativo y la parte vocal de una Rosalía, que, además, cada día es más precisa y efectista en el directo.  

Las músicas de ida y vuelta para una casi nativa digital ya no se basan en el viaje sino en internet. Rosalía se disloca el cuello –o los pulgares– mirando hacia todos los lados y cogiendo referencias de todos los lugares, de todas las tradiciones. Mira al declive del imperio estadounidense, a cuyo modelo de negocio ha ambicionado pertenecer, mira al Caribe y América del Sur por el reguetón y, como se apreciaba en “Maldición” de El Mal Querer y por muchas referencias en este disco, ya está mirando hacia el este y que no nos extrañe nada que el k-pop entre en su imaginario musical.

Ya solo nos queda solo encajar la bachata en mitad de todo este despliegue de imaginación y musicalidad. Personalmente lo tuve claro cuando, escuchando el viernes pasado el disco en orden por primera vez, no podía cerrar la boca ante el monumento de bolero que se marca Rosalía al comienzo de la segunda parte del disco. Y ahí estaba la clave. Rosalía no solo es músico, sino también etnomusicóloga. Rosalía sabe que el reguetón es el sonido icónico de los tiempos que vivimos y sabe que con él va a triunfar como ambiciona. Pero es que Rosalía disfruta sinceramente el reguetón por ser de la generación que es y, por eso, ha querido conocerlo, entenderlo y presentarlo como nuevo, como hizo con el flamenco en El Mal Querer. Y para alguien que estudia antes de abordar, incluir dos ejemplos de géneros previos, ya clásicos, de las músicas del Caribe, que sustentan y alimentan el género del ahora, no solo tiene todo el sentido, sino que dota al gesto artístico de Motomami de una madurez impresionante. Rosalía presenta reguetones –esto es una simplificación, no conozco bien las distinciones dentro de ese repertorio– de varios tipos: lo aprecio tanto por la velocidad del ritmo base, como por el tipo de efectos de percusión y por la forma de declamación y canto sobre ellos. 

Al tratar la música brasileña como metáfora he apuntado que este disco era una sucesión de lundus y modinhas. Y es que otra sorpresa ha sido la cantidad de baladas, de preciosas y perfectas baladas, que incluye. En El Mal Querer teníamos “Bagdad” nada más. Aquí tenemos no solo varias, sino que incluso en mitad de la electrizante “CUUUUuuuuuute” sorprende y fascina con una parte B casi de gospel. A mi entender la excelente acogida de estas baladas reside en su inagotable y bellísima creatividad melódica, en la sólida y precisa serie armónica en la que la melodía reposa y, además, en que no todas tratan sobre amor romántico, aunque este artículo no va de glosar las intenciones de las letras del disco. Tengo la intuición de que el éxito de “Dolerme”, su single del confinamiento, y todo lo que eso supuso en el cuestionamiento de la vida de una artista encerrada lejos de casa, le hizo pensar que además de una “jineta, ni se te ocurra ni pensarlo, racineta, rango, racineta rango, zarzamora, zapateado o de zorra también” (sic.) podía ser, y es, una impresionante baladista y nos lo ha demostrado. La última canción, grabada en un no sé si verdadero o falso directo, evidencia cómo ha –hemos– extrañado este tiempo el calor del público, de la gente reunida en torno al arte y creo que deriva directamente de todo lo que hemos vivido como sociedad por culpa de la pandemia.  

El sincretismo en antropología es el fenómeno por el que tendencias culturales, religiosas diferentes e incluso antagónicas se fusionan de forma natural y generan una nueva realidad que interpela a cualquiera de los implicados originalmente. La primera sección del Manifiesto Cyborg de Donna Haraway se llama “un sueño irónico de un lenguaje común para mujeres en el circuito integrado”. Rosalía hace música sincrética y es capaz de armonizar su feminismo con la creencia en un Dios que no para de nombrar –aunque si l’avia dice que es lo primero, antes que la familia, tendremos que respetarlo, ¿no? –. Rosalía es una cyborg no solo porque sabe hacer música con un ordenador y disfruta distorsionando su voz, sino porque, después de El Mal Querer, lo que venía era recuperar sentido del humor y la ironía. Rosalía es una millenial que escribe música como piensan ellos, fragmentaria y brillantemente, sin necesidad de coherencia, solo ansia de comunicación y es un gozo observarles crear. Rosalía, todavía, tonadillera.

Publicación original: CTXT

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