Escrito por GABRIEL JARABA
Con la muerte de Pablo Milanés, el 22 de noviembre en Madrid, no solo desaparece un artista excepcional y apreciadísimo; es un momento en el que se ven más lejos unos escenarios deseables, si no posibles: el reencuentro de España y Cuba en un espacio de democracia y prosperidad, la consolidación de una nueva canción en España que trabaje por una reconciliación cultural, la representación de Cuba por un frente cultural progresista y demócrata que sitúe a la isla en los espacios donde se elaboran ideas de futuro. Uno cree que el poder de los cantantes singulares es capaz de torcer la desventura de la inconsciencia social y de poner en contacto a las personas con su alma. Y Pablo era precisamente una buena alma de este tipo: escucharlo hacía que saliera lo mejor de nosotros mismos, y por eso lo queríamos tanto.
La criatura humana es un animal que sueña y que, al despertar, cree haber vivido lo que solo ha sucedido entre las sábanas. La manera en la que se vive desde nuestro país la relación entre España y Cuba corresponde a un estado de ánimo parecido. No es un deseo de volver a la época colonial, tampoco una visión de la isla como patio de juegos a donde hacer escapadas, ni siquiera una casi-provincia sobre la que proyectar deseos personales y colectivos: el sueño español de Cuba es la nostalgia de lo que nunca sucedió. No únicamente una región perdida entre el ascenso de un imperio y la decadencia de otro, sino una especie de versión tropical de la patria donde vivir sin las trabas morales y sociales propias de la España carca, retrógrada, sombría, triste y frustrada (Cataluña incluida).
Unos sueñan con las «mulatas de fuego» que interpretaba Secta Sónica, el primer grupo eléctrico de Gato Pérez; otros, con un socialismo con rostro caribeño, no necesariamente humano; otros de más allá, con una «tierra de las mil danzas» donde el cuerpo y corazón se sienten como más ligeros. El periodista de La Vanguardia Víctor M. Amela nos ha descubierto que García Lorca vivió en Cuba los mejores años de su corta existencia, liberado de las represiones hispánicas sobre el sexo y la vida.
Todo el que ha estado en contacto con la cubanidad ha quedado marcado por el impacto de una explosión de vitalidad que es más que alboroto y cachonderío (mirad la etimología y justificaréis el neologismo). Esta conexión dispara fibras internas que nos hacen añorar un tiempo que no ha existido nunca, en el que las cosas pudieron ser de otro modo, aunque al final todo se ha escurrido por el sumidero de la historia. Pero nosotros no estábamos en la Cuba de 1898, ni en la de 1959: era todo un sueño, sí, pero ¿de dónde viene esta añoranza, la nostalgia de lo que nunca sucedió?
Confluencia hispano-americana
Pablo Milanés fue uno de los detonantes de esta pasión interna tan intensa, tan potente que sacudió todo nuestro país. Lo introdujo en España el periodista Antonio Gómez, la gran cabeza pensante de la nueva canción en España, la persona que más ha reflexionado sobre este hecho cultural y ha obrado en consecuencia. Gómez, periodista de mil iniciativas, militante del Partido Comunista de España y amigo de la nueva canción, impulsaba entonces, inicios de los 70, Radio Popular de Madrid, una emisora avanzada y de izquierdas antes de que la COPE se convirtiera en arma de combate, y allí empezó a difundir las canciones de Pablo que un amigo había traído de Cuba en una cinta magnetofónica.
América había producido una eclosión de movimientos de nueva canción que no eran solo producto de la agitación sociopolítica de la época y de las calamidades en torno a las dictaduras del Cono Sur, sino verdaderas experiencias de cultura popular: el nacimiento de una canción «del pueblo» en un país es un éxito de civilización que puede indicar el nivel de vitalidad de una ciudadanía; miramos la complejidad, calidad y variedad de la canción brasileña en todas sus versiones y nos morimos de envidia. Porque no basta con desarrollar una canción de protesta para construir una canción popular: hace falta que esta canción se arraigue en la vida en todas sus dimensiones.
Más tarde, Antonio creó la serie discográfica Gong con Gonzalo García-Pelayo en la editora Movieplay, y desde allí se difundieron los discos de Pablo por todas partes, así como álbumes de Quilapayún, Inti Illimani, Triana, y lo que se estaba gestando como una confluencia hispano-americana capaz de promover un movimiento de nueva canción de gran alcance: Daniel Viglietti, Quintín Cabrera, Víctor Jara, Jorge Cafrune, Cuarteto Cedrón, Mercedes Sosa, Ángel Parra y tantos otros nombre meritorios.
En España, sin embargo, la precariedad de los movimientos de la nueva canción impedía una popularización real de las nuevas músicas entre los públicos realmente existentes, más allá de los entusiastas incondicionales. Por eso Joan Manuel Serrat se convirtió en quien es, porque accedió a la popularidad real sin ceder ni un milímetro en calidad y sentido.
El folclore, acartonado por la etnografía y empobrecido por el utilitarismo político, había experimentado ya un proceso de obsolescencia irreversible en todo el mundo. Aquellos fragmentos que resultaban «operativos» (la música tradicional cubana, el flamenco o el folk americano) lo eran precisamente por la vitalidad que conservaban, mientras que el folclore había perdido la batalla porque no podía revivir en una sociedad que no era la suya. Mirad el éxito de la propuesta de Pete Seeger y los suyos, con el juicioso consejo del etnógrafo Alan Lomax, o el genio de Pep Ventura al «inventar» la sardana, situando la vibrante tenora como protagonista, y escuchad Juny, de Juli Garreta, para comprobarlo.
Huir del folclorismo
Les diferentes «nuevas canciones» de todo el mundo respondían a procesos históricos y evoluciones culturales diferentes, pero con un elemento común: ser una forma actual de expresión y huir tanto del folclorismo völkisch como del condicionante económico-técnico de la industria del espectáculo. El éxito de determinados fenómenos folk nos podría inducir a error y hacer creer que se trata del retorno de la música folclórica cuando, en realidad, es una negación y superación de la misma. Lo que hacen Seeger y Lomax es fabricar, sobre lo más vivo y vigente de un folclore multinacional fruto de las migraciones, una canción de agitación y convocatoria sindical y social: eran militantes comunistas.
En Cuba, Pablo Milanés y sus compañeros de la nueva trova eran fruto de este afán de innovación. Miembros del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, el instituto de cine nacional, querían llevar a su manera la revolución a la música, con una búsqueda que iba desde el jazz, con el grupo Irakere, hasta la música clásica, con el concertista de guitarra Leo Brouwer. Ry Cooder aún no había «redescubierto» a los abuelos de la canción tradicional, lo que habría de revitalizar su prestigio, y los reyes del mambo y la salsa triunfaban en Nueva York con Tito Puente y Celia Cruz oficiando como sumos sacerdotes de la santería local (en sentido estricto, no es una metáfora). Pero los músicos del ICAIC habían asimilado la potencia innovadora de la corriente que encarnaban y aquel potencial situaría a Cuba al frente de los movimientos de nueva canción del mundo
La irrupción de Pablo Milanés en España, vía discografía y actuaciones, supuso una innovación potentísima. De la mano de Pablo llegaba aquel sueño cubano que hemos de llamar surrealista: la añoranza de una Cuba en la que no vivimos nunca, pero que sentíamos como algo propio y, sobre todo, tangible. Pablo llegaba con un bagaje ignorado por muchos: su formación y preparación superaba la de la totalidad de los cantantes españoles, no sólo de los cantautores, sino de los artistas meramente comerciales, incluidos los cantautores catalanes con la excepción de Francesc Pi de la Serra.
Más músico que cualquiera de ellos, su solvencia se imponía suavizada por el lirismo y la diversidad de registros. Los colegas españoles tenían el lastre de estar condicionados por unos músicos de conservatorio, en el peor sentido de la expresión, formados en la industria del espectáculo del «desarrollismo» franquista, de Raphael a Julio Iglesias, de Rocío Jurado a Camilo Sesto. Los arreglos, la puesta en escena, la dirección de las grabaciones, la orientación de las carreras artísticas: todo estaba incubado con los peores vicios estéticos, formales y técnicos del espectáculo franquista elaborado en TVE, en el festival de Benidorm y en las discográficas gestionadas por gente en las antípodas de George Martin o Andrew Loog Oldham (Joan Manuel Serrat se escapaba de este ambiente asfixiante, y esa es también una razón de su éxito).
Aire fresco
Pablo Milanés llegaba sin esta carga y con un aire fresco que volvía nuevas todas las cosas. Antonio Gómez lo explica con claridad: «En Francia o Inglaterra las canciones estaban hechas en democracia; en Argentina o Chile habían sido escritas justo antes de las dictaduras; la diferencia cubana radicaba en el hecho de que era la primera canción que representaba la revolución triunfante. Porque, entonces, esto era una promesa. Si Pablo viviera hoy tendría mucho que explicar sobre lo que significó aquella revolución y sobre las frustraciones posteriores».
Este ha sido el secreto del impacto de Pablo Milanés entre nosotros, más allá de su valía personal y artística. Cada uno es hijo de su madre y de su padre, y Milanés lo era de una revolución que, pese a haberlo encerrado en un campo de «reeducación», había propiciado unas condiciones de creación artística singulares. De entre los artistas reunidos en ese grupo (Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Sara González, Noel Nicola) e, independientemente de las preferencias personales, cada uno de ellos representaba la evolución en una dirección u otra de las posibilidades iniciales que se ofrecían al público. ¿Un Silvio Rodríguez combativo y estalinista y un Pablo Milanés intimista y demócrata? Era mucho más que algo tan simple. Pablo Milanés era, para nosotros, Cuba: una Cuba posible, deseable y al alcance de la mano.
Su solvencia se imponía suavizada por el lirismo y la diversidad de registros.
Si la sociología materialista no impregnase las ciencias sociales hasta hacer imposible la comprensión de las motivaciones profundas de los grupos humanos, podríamos arrojar luz sobre lo que yo llamo el sueño surrealista de Cuba por parte de los españoles. Como le sucedió a Lorca, la isla se nos muestra como una España que podía haber sido posible sin haber pasado por el reaccionarismo histórico, político, cultural y social que nosotros hemos padecido.
Salud, vida y libertad
Cuando nos encaprichamos con Cuba, en realidad estamos fascinados por una España diferente; el encuentro entre los dos pueblos sería el reencuentro de dos colectivos humanos formados por buenas personas, afables, directas, cordiales y con buena voluntad, y cada vez somos más conscientes de que ellos también merecen salud, vida y libertad. Nos miramos los unos a los otros apreciando nuestras cualidades mutuas, y buscamos la posibilidad de existir en libertad en una tierra en la que prevalezca la alegría de vivir. De hecho, soñamos con una Cuba ideal y posible, pero al mismo tiempo con una España igualmente posible y no menos ideal. Pablo Milanés era la encarnación de las dos cosas a la vez.
