El Aute que conocí

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GABRIEL JARABA

Entrevisté varias veces a Luis Eduardo Aute para El Periódico en los años 80 y primeros 90. La primera vez que hablé con él me sorprendió e impresionó. Una persona enormemente culta, modesta, de trato fácil, comprensiva con un periodista que debía entrevistarlo para las páginas de espectáculos de un diario. Aute parecía ser consciente del dictum de Salvador Pániker: “Todo personaje en una entrevista periodística queda siempre reducido a la altura mental de su entrevistador”.

Un servidor estaba acostumbrado a entrevistar a artistas, creadores e intelectuales de todas clases, pero la figura poliédrica de Aute proyectaba unos reflejos multicolores que iban más allá de la canción y denotaba que bebía de las profundidades de una suma de las artes más que renacentista, pues era la raíz de la cultura europea que recorría la subterraneidad de nuestra civilización desde hacía siglos y siglos.

En ningún momento el personaje fue vanidoso o condescendiente con el entrevistador en aquel primer encuentro, no sólo por educación sino precisamente a causa de esa profundidad en la que radicaba. Aprendí un montón de aquella conversación y poco de ella pudo reflejarse en un diario cuyos directivos estaban, digamos, obsesionados por conseguir hacer una publicación popular, completando así el Principio de Pániker antes citado con otra verdad axiomática: la minusvaloración de los periodistas por el público del medio que gestionan acabará llevándolos a la miseria. A partir de aquel día, aquel periodista que entrevistaba a artistas populares intentó hacer honor a Luis Eduardo Aute evitando hurtar a los lectores las dimensiones más ricas de los personajes sobre los que escribía.

Algunas de estas entrevistas con cantantes y músicos las solía realizar en Madrid. La discográfica fue la primera de las industrias culturales de las Españas que sufrió un fuerte proceso de concentración en la capital, cosa a señalar si tenemos en cuenta que la principal editora de discos de flamenco, desde los años 50 y 60, radicaba en Barcelona y era propiedad de unos empresarios catalanes. Desde 1968 un servidor se paseaba por los ambientes musicales de Madrid como Pedro por su casa, gracias a la amistad y compañerismo, precisamente, de un montón de amigos vinculados a la música y el periodismo, muchos de ellos militantes del PCE, otros de la CNT y unos cuantos más de formaciones a la izquierda de los comunistas.

Ninguno de ellos me habló mal nunca de Aute, y eso que este grupo de amigos era el núcleo alrededor del cual giraba la nueva canción popular y antifranquista en lengua castellana, los activistas que impulsaban el movimiento, los que habían organizado el famoso concierto de Raimon en la facultad de Económicas que había motivado la canción 18 de maig a la Villa (“Per unes quantes hores ens varem sentir lliures, a Madrid…”).

Los cantautores madrileños politizados y antifranquistas podían haber tenido motivos para hablar mal de Luis Eduardo porque obtuvo un éxito temprano que a ellos se les negó porque, como decían, “a diferencia de vosotros, nosotros cantamos en castellano y se nos entiende todo, cuando le plantamos cara al franquismo en su misma lengua la reacción es feroz”. La industria discográfica polarizada en Madrid se podía considerar un brazo armado cultural del franquismo y sólo la inteligencia y sensibilidad de Aute pueden explicar su éxito desde sus inicios en este contexto.

Aute saltó a la popularidad directamente desde la industria discográfica y por chamba. Un antiguo compañero suyo, de cuando tocaba con Los Sonor, oyó sus primeras composiciones y no paró hasta presentarlas a los directivos de la RCA. El autor pensaba en otros intérpretes para cantarlas y no tenía la menor intención de hacerlo él, pero la industria buscaba una cosa muy concreta: hacer triunfar una Nueva Canción Castellana que reprodujese en toda España el éxito de la nova cançó catalana, pero sin la connotación reivindicativa manifiesta.

Esta estrategia tenía como objeto diluir los nacientes movimientos de nueva canción en otro que fuera inocuo mediante un desplazamiento de la atención hacia una moda más atractiva. En Madrid ya había cantantes reivindicativos, la mayoría más “rojos” que muchos de sus colegas catalanes (militaban en organizaciones clandestinas, cosa que horrorizaba a los artistas de la nova cançó, excepto a Ovidi Montllor, militante del PSUC y CCOO). Los cantantes castellanos estaban vinculados al Grupo Canción del Pueblo: artistas como Elisa Serna, Hilario Camacho, Luis Pastor, Las Madres del Cordero, Pablo Guerrero y muchos otros. Por aquel entonces, Paco Ibáñez aún estaba en París haciendo de guitarrista de sesión. El artista hijo de la república española que daba la cara en los escenarios era Leny Escudero.

En esta situación, la operación buscada era doble. Por parte de la industria, profundizar en el nicho de mercado abierto por Serrat en lengua castellana. Por parte del sector opusdeísta del gobierno de Franco y de los profesionales más lúcidos de la industria de la comunicación asociada al régimen, ofrecer al gran público una línea de producto de estilo folk y cantautores desteñida de cualquier componente ideológico y desplazar a ella la atención del público de tal modo que ocultase la auténtica canción disconforme.

Así fueron apareciendo figuras como María Ostiz, Mari Trini, Mocedades, Joaquín Díaz y también otros bajo el sello Movieplay, filial del Grupo Movierecord, potente conglomerado de publicidad y medios vinculado al Opus Dei que tenía la exclusiva de los anuncios en los cines y una división de semanarios, como el femenino Telva y el musical Mundo Joven (con presencia destacada de profesionales del diario Madrid de Rafael Calvo Serer).

Parecía que canciones como Aleluya nº 1, Rojo sobre negro o Rosas en el mar podían formar parte de esta nueva canción despolitizada, pero RCA no era una empresa con la connotación de Movieplay o la muy proyanqui Hispavox, sino una rama europea de la multinacional RCA Victor que, radicada en Italia, gozaba de la protección del Vaticano y el sector de la democracia cristiana italiana más proclive al compromiso histórico con el partido comunista.

A partir de esto, de manera muy inteligente, Aute se desmarcó de toda operación comercial y asoció su figura a la pintura, la poesía y el cine. Simpatizó con los cantautores manifiestamente politizados y finalmente se retiró de la escena comercial. Sólo volvió cuando obtuvo la garantía de libertad artística total en cuanto a la creación, edición y promoción de sus discos y apariciones públicas, en el marco de la filial discográfica del grupo alemán Bertelsmann.

En 1978 hizo una actuación muy sonada en un festival de la CNT, acompañado de artistas simpatizantes o militantes del sindicato, como Moncho Alpuente y Jos Martín (pionero del movimiento cancionístico madrileño con el dúo Inma y Jos y militante cenetista como Moncho). Aute, enemigo del pamfletarismo y antifranquista a la vez, dejó que su música y su actitud hablasen por él. La llamarada de la “nueva canción” no beligerante con el franquismo pasó y lo que quedó fue la estremecedora Al alba, asociada para siempre a los fusilamientos de septiembre de 1975.

De hecho, Aute hacía como el tipo de aquel chiste, que decía que tenía muy buena salud porque nunca discutía con nadie, y cuando el interlocutor dudó de ello, respondió “pues bueno, pues no será por eso”. Pero iba a su aire; cedió Al alba a Rosa León, quien precisamente con su marido, el cineasta José Luis García Sánchez, era una de las dirigentes del sector cultural del partido comunista en Madrid, y para las actuaciones en directo optó por el acompañamiento del grupo Suburbano, liderado per Luis Mendo y Bernardo Fuster, personalidades altamente creativas, compositores e intérpretes de música de cine, impulsores del sindicalismo entre músicos que no vivían del comedero de las sesiones de grabación controladas por tres o cuatro productores.

Los cantantes castellanos de los 70 eran resistentes desde la periferia de un sistema feroz que nunca perdonó a Serrat su independencia idiomática en 1968 y le guardó la bola hasta el 75, cuando le envió al exilio por denunciar la pena de muerte. Aute era resistente a su manera, preservando su independencia personal en medio de una industria que te exigía la entrega en cuerpo y alma a cambio de exprimirte hasta quedar convertido en un juguete roto (las muertes de Nino Bravo y Cecília en sendos accidentes de automóvil corriendo de noche por las carreteras para poder cumplir con las exigencias inhumanas de las giras artísticas).

Aute, hombre tranquilo, consiguió tres de las cosas más difíciles de aquel negocio: no ser engullido por la trituradora de carne discográfica y de los mánagers, preservar su personalidad y su obra y ser amigo de todos y muy especialmente de los músicos de acompañamiento, consciente de que son ellos y no los cantantes, muchísimas veces, los que hacen que las canciones de los cantautores suenen tan brillantemente y nos atraigan como lo hacen. Es difícil que todos hablen bien de ti cuando unos por aquí y otros por allá creen que alguien les debe algo.

Corre un chiste entre los músicos catalanes de acompañamiento y sesión (profesionales de conservatorio acostumbrados a picar piedra) que un instrumentista se muere y, en contra de lo que se esperaba, porque era un mal bicho, va a parar al cielo. El músico sube, tan contento, hacia la gloria y los angelitos lo miran, sonrientes, con aire condescendiente: “Pobrecillo, no sabe que la novia de Dios es cantante”. Edu, en estos momentos, ya se habrá hecho amigo de la artista celestial y le habrá conseguido la mejor banda de acompañamiento. Porque era bueno, generoso y amigable.

Publicación original: Catalunya Plural.


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