GABRIEL JARABA

Potser hi haurà en el futur algú capaç d’estudiar la importància d’aquest creador singular, un artista i intel·lectual que no es va limitar a fer de cantant, prou meritori, sinó que amb la seva actitud va bastir un testimoniatge poètic i polític que incloïa totes les inquietuds pròpies d’una generació i les va posar en relleu com potser cap altra figura artística i intel·lectual nostra ho ha fet.

Raimon va arribar a la cançó als inicis del moviment, quan Els Setze Jutges i altres pioners havien demostrat que era possible cantar “cançons d’ara”. El seu impacte va marcar un tombant a la incipient cançó d’aleshores; els pioners eren gent prudent i continguda, que a més defugien presentar-se com a artistes, i, en canvi, aquell jove estudiant valencià irrompia amb la seva veu de tro, proclamant el seu no a un estat de coses. Cal entendre aquest context per a valorar la irrupció raimoniana. El resistencialisme catalanista de l’època era moderat, amb un possibilisme que abominava de qualsevol estirabot i recomanava cautela.

La Nova Cançó Catalana havia representat la conquesta d’un espai d’expressió importantíssim que calia preservar, i Raimon començava a ser percebut com algú un xic arriscat, per dir-ho suaument. Els activistes nacionalistes estaven encantats en veure’l fer el que ningú feia, però la “industria patriótica” –en expressió d’Antoni Batista– que publicava els seus discos es creia amb l’obligació de mantenir-lo vigilat. La història de la discografia de Raimon és la de la pugna soterrada amb aquest entorn i vigilància, el que va el dur a canviar d’editora i fundar el seu propi segell, amb Pi de la Serra i Ovidi Montllor. La defensa de la pròpia independència ha estat un tret distintiu de la personalitat de Raimon i de la seva esposa, Annalisa Corti (qui ha de ser valorada com a part indestriable i decisiva de la figura artística seva).

La independència guanyada a pols per Raimon l’ha dut, en aquest aniversari, a una posició singular: un intel·lectual i un artista d’una vàlua única, reconegut per tothom i valorat enormement per tots els sectors del país. Aquesta independència va ser establerta des dels seus inicis i va fer que destaqués no només per la seva qualitat sinó per ser percebut com a algú capaç de marcar una diferència en un panorama social mancat de figures diguem-ne contundents.

Per als joves antifeixistes dels seixanta Raimon era el que més s’assemblava al líder que no teníem. No teníem un Daniel Cohn Bendit o un Rudi Dutschke, ni tan sols un Martin Luther King o uns Set de Chicago. Ni els líders obrers o universitaris podien passar de ser coneguts per una forçosa minoria de seguidors. Els qui més lluny van arribar en aquest sentit van ser Marcelino Camacho i els líders de Comissions Obreres jutjats al Procés 1.001 i potser alguns dels 113 detinguts per formar part de l’Assemblea de Catalunya. Raimon defugia conscientment ser el líder polític generacional del qual estàvem orfes, fins i tot el Bob Dylan català. La seva cançó “ T’he conegut sempre igual”, al·lusiva al líder del PSUC Gregorio López Raimundo o les gestions per dur a cantar Pete Seeger parlaven per ell en aquest sentit.

El lideratge de Raimon va ser construït involuntàriament pel règim franquista, plenament conscient de l’abast de la seva influència. La censura era una arma poderosa, si més no un mecanisme de control. Però la dictadura no es va atrevir mai a empresonar un cantant, el pes de l’adhesió massiva amb què comptaven els dissuadia. Les prohibicions de recitals, però, van sovintejar cada cop més, tot i que la situació no feia més que potenciar la complicitat entre cantants i societat. Aquest era el context en el qual cal considerar qualsevol rol de lideratge que Raimon i d’altres podien exercir i situar l’entusiasta acceptació pel públic.

Raimon donava veu a l’oposició realment existent i se situava al mig de la ciutadania sense atribuir-se cap altre rol que el d’un intel·lectual compromès, i encara amb mesura. Com a artista va evitar ser assimilat a una vedet de varietats, però també com a intel·lectual no va voler ocupar un lloc a un debat polític en el qual no hauria fet cap mal paper. No estic segur que gran part de la diligència catalanista hagi percebut, ni abans ni ara, la subtilitat d’aquesta postura ni l’acte de cortesia que representava. L’anticomunisme de part del moviment nacionalista els ho impedia, una reticència que hem vist reaparèixer quan el cantant ha refermat les seves opinions pròpies.

Raimon passarà a la història no (només) com a un personatge destacat de la resistència al franquisme i el renaixement de Catalunya sinó com a un artista singular, un poeta extraordinari i un cantant sense parió, dotat d’una consistència intel·lectual gens freqüent. La seva importància depassa la Nova Cançó Catalana i s’estén a Europa i el món: no hi ha ningú com ell enlloc. Això no són elogis ni reconeixements merescuts sinó la valoració que cal fer d’algú que ha creat una obra totalment original i que ha tingut una presència pública exemplar.

El problema és que per a situar aquesta valoració decididament positiva ens calen eines crítiques de les quals Catalunya no disposa, ni abans ni ara mateix. El fenomen de la Nova Cançó Catalana no ha comportat el sorgiment d’una crítica comparable a la literària, cinematogràfica o teatral, probablement perquè els qui ens hem dedicat durant aquells anys a fer-ne la crònica estàvem ocupats en ajudar a construir la seva difusió, necessària en tant que resistència. Els elogis merescuts amb què hem distingit els cantants catalans formaven part de la reivindicació general de la Nova Cançó que exercíem no només perquè era necessària sinó perquè hi crèiem. Però al costat de la reivindicació no ha aparegut una crítica necessària, una anàlisi, una contextualització artística, històrica i antropològica que un fenomen tan important com la Nova Cançó Catalana demana.

El món intel·lectual, literari i acadèmic ha viscut tots aquells anys, i els presents encara més, d’esquena a la cançó catalana i no ha ajudat a estudiar-la amb propietat. El gran concert que Raimon va fer al campus de la Universitat Autònoma de Barcelona no ha deixat cap rastre en l’interior de les facultats i els departaments pel que fa a l’estudi de què ell va ser i va representar. Només Manuel Vázquez Montalbán, Jordi Garcia-Soler i Antoni Batista han escrit pàgines que han intentat explicar la veritable i profunda identitat intel·lectual de Raimon. Només ells han publicat llibres coherents amb la consistència del personatge. Un servidor, de cara a una investigació que està realitzant, només ha trobat un paper acadèmic a l’alçada en una tesi doctoral produïda a la Universitat de Valladolid.

No existeix una crítica de cançó com hi ha la crítica literària, d’arts plàstiques, cinematogràfica, de teatre, d’arquitectura, per citar-ne algunes. La Nova Cançó Catalana incorpora elements que demanen ser estudiats per la història, la sociologia, l’antropologia, la comunicació i d’altres ciències socials i humanes. Els cantants han estat molt atents cap al món dels poetes, els escriptors, els pintors. El mateix Raimon ha estat un exemple d’aquest interès, proveït d’una curiositat omniabarcant i una preparació intel·lectual extraordinària. Però un no veu que des dels diversos sectors intel·lectuals s’hagi comptat amb els cantants per a reflexionar, debatre, elaborar materials i posicions com es fa amb altres professionals. Dels cantants s’ha valorat la seva popularitat com a ham que podia enganxar públics cap a la pròpia activitat o personalitat, però no se’ls ha concedit un tracte d’igualtat que mereixien com a creadors, intel·lectuals i artistes.

La singularitat de Raimon fa encara més agut aquest contrast que parla clar sobre “quina mena de gent som”, segons l’expressió de Gaziel. Al cap de 85 anys l’artista ha creat una fundació que du el seu nom i el d’Annalisa Corti, i seria molt interessant que aquesta institució promogués estudis i investigacions que anessin en la línia del que aquí indiquem. Començant per l’estudi de la seva pròpia figura artística, històrica i humana. La singularitat excel·lent de Raimon no mereix únicament la consideració dels periodistes que l’hem seguit i valorat tota la vida (dels quals, per cert, quedem vius dos o tres). Com he dit, mireu arreu del món, i no només al camp de la cançó: no hi veureu ningú com ell.  Catalunya ha tingut un Miró, un Dalí, un Gaudí, un Carner, un Verdaguer, i també té un Raimon. És una part important de l’estol de creadors singulars que han fet de la cultura del país el que ha estat i és. Algú hauria de reaccionar-hi, encara que sigui ara que ha fet vuitanta-cinc anys.

Publicació original: Catalunya Plural

GABRIEL JARABA

No es extraño que ante la aparición del último disco de Rosalía algunos se hayan dedicado a soltar lugares comunes, también vulgaridades e incluso inconveniencias. “Lux” no es una obra fácil ni está hecha para oídos deformados por la trivialidad o la pereza de pozar en ciertas profundidades que sólo la música es capaz de ofrecernos.

Es curioso que a menudo se acusa a ciertos personajes vinculados a la cultura de mecerse en el columpio de la trivialidad cuando esta vez han sido muchos, demasiados, observadores a los que se supone intención crítica los que han reaccionado ante la novedad musical con una superficialidad insoportable. “Lux” es un bocado duro de masticar por demasiados desdentados desprovistos de sensibilidad y curiosidad para darse cuenta de que nuestra motomami circula en rueda libre a toda velocidad y sin deberle un duro a nadie.

“Lux” no es una obra fácil y requiere atención tanto para escucharla como para tratar de comprenderla. Como ha dicho Rosalía en una entrevista reciente, “hay un esfuerzo compositivo mayor que en cualquiera que haya hecho antes”; de hecho, el disco revela una labor intensísima de construcción de una pieza que podríamos llamar de orfebrería, en la que no hay trucos ni recursos fáciles, que hoy día se pueden lograr fácilmente con elementos técnicos o con ciertos guiños estéticos para que el público pique el anzuelo.

Hay un antes y un después de este trabajo en la carrera de Rosalía, que ha sido una estudiante de música aprovechada, una profesional esforzada y una exploradora valiente, pero el después al que “Lux” apunta es la consciencia de la artista de que la música popular moderna ha llegado a un límite conceptual y estético que ella se ve llamada a rebasar.

En este sentido, “Lux” pertenece al género histórico de álbumes conceptuales que han señalado épocas de cambio y búsqueda: “Revolver”, “Sergeant Pepper’s”, “Pet sounds”, “The Wall”, “Tommy”, “Exile on Main Street” y discos similares. Hace tres años un servidor escribió en este diario lo siguiente: “No sé a dónde será capaz de llegar Rosalía en su evolución. No parece un camino fácil; simula hacer un pop cercano a los gustos de públicos muy populares, pero va en busca de nuevas formas expresivas basadas en la superación de esquemas conocidos. La desorientación de muchos se debe a que lo hace con una complejidad inusual.

Hay dos maneras de ser un artista pop: una, caracterizarse por un aspecto estilístico claramente identificable que se haga con un segmento de público lo mayor posible; otra, cargar sobre las espaldas la historia entera de la música popular y la cultura pop globalizada de los siglos XX y XXI.”. Ahora ya podemos ver a donde apuntaba la artista: a una complejidad sin concesiones que obliga tanto a los artistas como a su público a abandonar las excusas para adentrarse en terrenos desconocidos a los que nunca la música ha renunciado a entrar.

A estas alturas, los contenidos y referencias espirituales de “Lux” no deberían sorprender a ningún observador culto, sobre todo después de la recuperación de la figura de Hildegarda de Bingen, abadesa benedictina, santa del siglo XII, doctora de la iglesia, música y madre de la historia natural, a través de algunas obras discográficas y cinematográficas sobre ella, que han tenido mucho éxito en los últimos años. Sólo con mencionar que los escritos de santa Hildegarda han inspirado a Rosalía alguien con un poco de cabeza debería tentarse la ropa; no pido tanto si se encuentran con la presencia en el disco de Juliana de Norwich, anacoreta venerada por la iglesia católica, la iglesia de Inglaterra y la iglesia luterana, autora de una frase que deberían considerar quienes califican a la edad media como “edad oscura”: “Y todo está bien, y todo estará bien, y toda clase de cosas irán bien”.

Hay que leer a Victoria Cirlot y Laia de Ahumada, la primera, una de las más importantes medievalistas europeas, y la segunda, filóloga que busca la creación de un nuevo lenguaje que transmita la experiencia espiritual fuera de los ámbitos religiosos. Reseguir los fragmentos y alusiones a figuras espirituales cristianas, musulmanas y orientales sembradas en “Lux” puede ser un particular curso de historia de la espiritualidad universal que beneficiaría a todos quienes no usan las palabras “mística” y “misticismo” como arma arrojadiza.

Ni trabajar con las músicas, los instrumentos y la voz, ni hacerlo con los conceptos, palabras e ideas que integran esta obra han sido tareas fáciles. Uno piensa que si una artista española como ella ha conseguido que la London Symphony Orchestra se avenga a participar extensamente en un disco cuyo no es, por decirlo con brusquedad, moco de pavo. Las fotitos, las entrevistas en la tele, las performances en Madrid son tareas de promoción que hay que desempeñar en este oficio cruel en el que nada es verdad ni es mentira.

Lo notable es que Rosalía las acomete sin hacer dengues, con una profesionalidad que muchos quisiéramos para otros especialistas no precisamente artistas. Y esa seriedad es un ejemplo que hay que tener en cuenta en alguien que, después de haber realizado la “opus magna” de “Lux”, podría tumbarse a descansar.

Hace cinco años, un servidor escribió en estas páginas de Catalunya Plural, a modo de titular, “Rosalía es Mick Jagger”. Ahora podría decir “Rosalía es Paul McCartney” y me quedaría tan ancho.

Ilustración: Pol Rius.

Publicación original: Catalunya Plural.

ISABEL COIXET

Cineasta y escritora

Hace veinte años, cuando Harry Frankfurt nos regaló su pequeña joya filosófica Sobre la “mierda de toro” —perdónenme la traducción directa, pero creo que es la única honesta—, el mundo parecía un lugar más predecible. Más ingenuo, tal vez. Creíamos todavía que las mentiras tenían una forma reconocible, que la verdad y la falsedad eran territorios claramente delimitados, como esos mapas antiguos donde lo desconocido se marcaba simplemente como “aquí hay dragones”.

Qué equivocados estábamos.

Frankfurt (que en realidad publicó por primera vez su opúsculo en los años 80), con esa precisión quirúrgica que caracteriza a los grandes pensadores, nos alertaba sobre algo mucho más insidioso que la mentira común: la indiferencia absoluta hacia la verdad. El bullshitter, nos decía, no miente porque tenga una relación torturada con la realidad, sino porque la realidad le resulta completamente irrelevante. Es una forma de violencia epistemológica que ahora reconocemos en cada debate político, en cada conversación familiar que termina en portazo.

Pienso en esto mientras camino por Manhattan en una mañana cualquiera de 2025. Los altavoces de la ciudad —pantallas, móviles, conversaciones fragmentadas— vomitan un flujo constante de información que ya no aspira ni siquiera a ser verosímil. Solo aspira a ser viral, a ser memorable, a ser rentable. La distinción que Frankfurt trazaba entre el mentiroso y el embaucador se ha vuelto fundamental para navegar este paisaje tóxico donde la atención es la única moneda que importa.

El asesinato de Charlie Kirk, un bullshitter por antonomasia, llorado por una cohorte de bullshitters profesionales y elevado a la categoría de mártir por los mismos, es una prueba más del triunfo de esa realidad paralela en la que nos están obligando a vivir. Ver en directo al director del FBI atribuirse el mérito de la captura del presunto culpable, cuando sin la denuncia del padre esto sencillamente no se hubiera producido, es un espectáculo que produce vergüenza ajena, aunque no tanta como la repugnante satisfacción con que el partido republicano acusa a la “izquierda radical” (????) del crimen, a las feministas, a los trans, a los emigrantes, a los comunistas y por qué no, a mi tía Rosario, ya puestos.

Todo menos admitir que la muerte de Kirk es en primer lugar, la consecuencia del bíblico y sarnoso culto a las armas de un país que está viendo desaparecer su sistema democrático en caída libre.

El mentiroso, al menos, honra la verdad con su traición. Sabe qué está ocultando, qué está tergiversando. Hay algo casi romántico en esa relación conflictiva pero íntima con los hechos. El bullshitter, en cambio, ha abolido esa tensión. Habla desde un vacío moral donde las palabras son solo herramientas para conseguir un efecto, como un director de cine que solo se preocupa por el impacto visual sin importarle si la historia tiene sentido.

Y aquí estamos, veinte años después, ahogándonos en ello.

Lo vemos en los políticos que cambian de discurso según la audiencia, no porque hayan evolucionado en su pensamiento, sino porque han calculado qué palabras generarán más likes, más votos, más poder. Lo vemos en las redes sociales, donde la veracidad de una afirmación importa menos que su capacidad de confirmar nuestros prejuicios. Lo vemos, con una tristeza particular, en el periodismo que se ha rendido a los algoritmos y produce titulares diseñados para provocar indignación antes que comprensión.

Pero Frankfurt no era un pesimista. Era algo mucho más valioso: un diagnosticador. Y su diagnóstico cobra una urgencia renovada en estos tiempos de polarización extrema, donde parece que hemos perdido no solo el consenso sobre qué es verdad, sino incluso sobre por qué la verdad debería importarnos.

El bullshit, nos advertía Frankfurt, es antidemocrático por naturaleza. La democracia requiere ciudadanos capaces de evaluar argumentos, de cambiar de opinión ante nuevas evidencias, de mantener conversaciones difíciles sobre temas complejos. Pero cuando el discurso público está contaminado por esta indiferencia hacia los hechos, cuando las palabras se vacían de significado, la democracia se convierte en un teatro donde los actores han olvidado el guion y solo improvisan para arrancar aplausos.

Me pregunto si Frankfurt intuía, cuando escribía su ensayo, que viviríamos tiempos en los que un tweet podría influir más en la opinión pública que años de investigación periodística. Que veríamos a líderes mundiales gobernar a golpe de eslogan, tratando los hechos como material maleable, como arcilla que se puede moldear según las necesidades del momento.

La genialidad de Frankfurt fue identificar que el problema no era solo la proliferación de mentiras, sino algo más fundamental: la erosión de la idea misma de que la verdad importa. Y esa erosión, que entonces parecía un fenómeno académico, ahora se ha convertido en una crisis civilizatoria.

Pero quizás, paradójicamente, es precisamente en estos momentos de mayor confusión cuando la lucidez de Frankfurt resulta más necesaria. Su trabajo nos ofrece un vocabulario para nombrar lo que estamos viviendo, y nombrar es el primer paso para resistir. Nos recuerda que preservar la distinción entre verdad y falsedad no es un lujo intelectual, sino una necesidad democrática.

Veinte años después, On Bullshit no es solo un texto filosófico brillante. Es un manual de supervivencia para tiempos tóxicos. Una brújula moral para navegar un mundo donde las palabras han perdido su ancla con la realidad.

Y tal vez, solo tal vez, sea también una invitación a recuperar algo que hemos perdido por el camino: el respeto por la verdad como valor en sí mismo, independientemente de si nos resulta cómoda o incómoda, rentable o costosa, popular o impopular.

Porque al final, como nos enseñó Frankfurt, el bullshit no es solo ruido. Es silencio disfrazado de palabras. Es la ausencia de sentido pretendiendo ser discurso. Y contra eso, contra esa nada que se disfraza de todo, solo tenemos una herramienta: la insistencia obstinada, casi heroica, en que las palabras importan, en que la verdad importa, en que todavía es posible —y necesario— hablar en serio.

Publicación original: El País

GABRIEL JARABA

La derrota de la selección española de fútbol femenina a los penaltis ha sido una injusticia porque la campaña de las futbolistas fue muy meritoria. Ello no quita valor a la selección inglesa ni confiere demérito ni tacha alguna a su victoria: como dicen los expertos, el fútbol es así, y entrar a formar parte del fútbol grande, el que mueve expectación y dinero, consiste precisamente en asumir los malos tragos con los que cualquier profesional tiene que pechar.

La final de la Eurocopa femenina ha sido la más vista de la historia. El fútbol femenino se ha ganado ser un importante centro de interés pero ha hecho mucho más: ha supuesto una aportación muy valiosa a la promoción de los derechos de las mujeres. A menudo una ideologización bastante tosca olvida la importancia del soft power en las relaciones humanas. Y el fútbol femenino es soft power puro y muy potente en manos de quienes deseamos ver a las mujeres disponer de todos sus derechos: humanos, sociales, laborales, cívicos. Poner a un hecho social bajo el foco de una atención mayoritaria produce cambios, porque la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases pero lo que mueve a los humanos son sus mentes y la interacción entre ellas.

El fútbol femenino es fútbol, a pesar de lo que digan algunos recalcitrantes. Juegan once contra once durante 90 minutos, sometidas al mismo reglamento bajo el que juegan los hombres. No hay ninguna excepción ni exención que disminuya la estricta igualdad respecto al juego masculino de ese deporte: lo que juegan las mujeres es exactamente lo mismo que juegan los hombres. En otros deportes como el atletismo las marcas que confieren la condición de campeonas a las féminas son inferiores a las de los hombres pero en el futbol un gol vale lo que vale otro gol, márquelo quien lo marque. Uno se pregunta si los equipos no debieran ser mixtos. El fútbol es así y quienes desprecian el fútbol jugado por mujeres no se acaban de dar cuenta de lo mucho que dice de ellos esa actitud.

La potentísima visualización del fútbol jugado por mujeres representa una verdadera salida del armario de la mitad del género humano para situar ante la expectación mundial y la opinión pública no sólo al deporte como un sujeto social y cultural de primer orden sino a las mujeres como hecho civilizatorio. El fútbol es un lenguaje universal y todos lo entienden, y el igualitarismo que este deporte ejemplifica es muy elocuente. El antropólogo, etólogo  y periodista Desmond Morris, que se hizo famoso con su libro El mono desnudo, publicó hace más de cuarenta años un estudio sobre el fútbol que fue titulado aquí El deporte rey pero cuyo título original era The soccer tribe (La tribu del fútbol), más indicativo de su orientación antropológica. Unos extraterrestres que visitaran nuestro planeta hallarían a través del juego notables materiales e ideas para comprender qué somos los humanos y cómo nos comportamos como colectividad viva. El libro de Morris debería ser leído al lado de Homo ludens, de Jan Huizinga.

El fútbol profesional con sus grandes competiciones coloca a las mujeres, como hemos dicho, en la máxima exposición, con todo lo que ello tiene de significativo. Por supuesto, ejerce un ejemplo positivo ante las niñas, las chicas y las familias, pero ese papel ya lo ha venido realizando el deporte escolar. Las futbolistas profesionales en que ahora nos fijamos juegan otro papel: educan a la sociedad entera en la consideración y el respeto que la mujer merece en cualquier campo en el que se desempeñe. No es esta una consideración paternalista sino igualitaria y su importancia no es moco de pavo, pues deja sin argumentos a cualquiera que pretenda desmerecer la actividad femenina por razón del sexo de quien la ejecuta.

Llegados a este punto del igualitarismo que el fútbol femenino promueve, es necesario llevarlo a sus últimas consecuencias. Uno de los imperativos éticos del trabajo realizado por mujeres, por lo menos del trabajo asalariado,  es una frase muy potente: a trabajo igual salario igual. Quizás sea este el próximo y decisivo objetivo del fútbol femenino una vez fuera del armario y bajo los focos más refulgentes.

Publicación original: Catalunua Plural

GABRIEL JARABA

Va ser molt més que un cantant divertit o un productor televisiu d’èxit: com a membre de La Trinca va protagonitzar episodis d’evolució de la cançó catalana que la van dur enllà dels seus límits i es va situar en el centre d’una nova indústria catalana de l’espectacle. Va ser una influència singular i molt notable que va produir una transformació profunda.

La nova cançó catalana ha estat el fet sociocultural i sociopolític més important de la Catalunya contemporània. Només Pau Casals va ser capaç de dur el nom i la presència de Catalunya arreu del món després de la desfeta de 1939, però va caldre que Raimon i Serrat tornessin a fer-ho per a trobar un testimoni viu de la llengua i la cultura del nostre país al panorama internacional.  Manuel Vázquez Montalbán va escriure (citat per Antoni Batista a La nostra cançó, Ed. Pòrtic, 2024) que “la cançó catalana, aquest fenomen que qualificaré fins al martiri i la mort com l’esdeveniment cultural més important des del Concili de Toledo”.

De fet, la cançó popular d’arrel juvenil es va convertir en un mitjà de comunicació de masses gràcies a la revolució del disc microsolc i la popularització dels conjunts de guitarres com a forma d’expressió generacional, i a Catalunya, la nova cançó va fer un paper substitutori que no es limitava a la qüestió lingüística: va esdevenir un mitjà de comunicació en ell mateix, imposat per la seva força i sense limitar-se a un suport determinat: ho va fer una singular combinació de complicitats entre públics, discografia, iniciativa organitzativa, creativitat espontània i interrelació entre espais socials. Les ciències de la comunicació ens han acostumat a identificar mitjà i suport, el canal de comunicació en si mateix, però els seus plantejaments teòrics bàsics no han arribat a incloure els matisos propis de la societat complexa.

I necessitem aquesta mirada polièdrica per a entendre la importància de La Trinca en el gran corrent de la nova cançó. La personalitat de Toni Cruz ens permet, tot examinant-la, comprendre-la millor.

FRUIT DE LA FESTA I L’ALEGRIA

LaTrinca neix com a grup de gresca i xerinola. “Ens calen cançons noves” deia el manifest fundacional de la nova cançó catalana, i aquest “noves”  inclou tota mena de gèneres si s’ha d’esdevenir una normalització. Això va estar clar des del primer moment –Maria Cinta, Queta i Teo, Pare Ladislau—però calia que el país també es normalitzés socialment per dur a la cançó de manera normal allò que a la societat és normal (tot parafrasejant Adolfo Suárez). Hi havia una antiquíssima tradició de cançons de festa i riure a Catalunya, però la seriositat inicial de la nova cançó no la deixava veure. Als seus inicis, el moviment de la nova cançó va incorporar cantants comercials o segons el model vigent de l’espectacle, però mai components declaradament humorístics i fins i tot xarons, com passava a altres societats.

Quan neix, La Trinca aprofita el desacomplexament introduït pel Grup de Folk per a mostrar-se descaradament com el que és: ningú no s’hi havia atrevit. Només la presència de l’humorista Santi Sans a l’escenari de La Cova del Drac i de Ramon Navarro (un antecedent d’Eugenio) són l’excepció. Els Germans Poltrona i el Filiprim de Josep Maria Bachs vindran després. Joan Capri, el gran solitari, es manté al marge de tot moviment, malgrat que els seus discs en català tenen molt d’impacte en el seu moment.

RECUPERACIÓ DEL LLENGUATGE POPULAR

La normalització del català durant la república comporta l’adopció d’una formalitat en el llenguatge escrit i publicat que bandeja altres formes d’expressió considerades xarones. Els espectacles del Paral·lel, abans de la guerra,  reivindiquen aquests llenguatges i creen amb el seu públic un espai d’expressió en català ric, vibrant i espontani, que recull moltes formes col·loquials populars, però després, com si Josep Santpere no hagués existit. La Trinca entronca amb aquesta tradició i la reproposa, assumint orgullosament suposades incorreccions i reformulant-les, demostrant que només calia prendre’s seriosament la broma per a treure-li suc.

Però la cultura catalana emergent a la república tenia males relacions amb l’espectacle popular i el llenguatge propi dels entorns perifèrics de la cultura central queda fora de l’impacte fabrià: vegeu el cas de la narrativa i el teatre de Juli Vallmitjana.

EL GRUP DE FOLK VA OBRIR LA PORTA

El Grup de Folk va identificar perfectament que l’excessiva seriositat de molts sectors de la nova cançó eren un obstacle per a la seva evolució. La participació activa del públic, apresa de Pete Seeger, serà la fórmula. El festival del parc de la Ciutadella obre una porta a l’aire fresc, per la qual passa La Trinca, però per un camí sempre autònom, que ja apuntava a la professionalització que al Grup només Pau Riba o Sisa semblaven considerar. La Trinca, que comença a bellugar la cua en aquells moments, intenta gravar a Discos Als 4 Vents, l’editora creada per Àngel Fàbregues per a impulsar el Grup de Folk, però no se’n surt. Salvador Escamilla, la gran antena cercadora d’elements populars de l’espectacle català, els clixa a la primera i els promou com ho va fer amb Joan Manuel Serrat; Claudi Martí, el gran impulsor d’Edigsa, remata la jugada discogràfica.

LA INDÚSTRIA TURÍSTICA VA SER L’ORIGEN

La Trinca va néixer com a un grup d’animació per als turistes quan no eren a la platja o a la discoteca. A les comarques amb forta presència de turistes estrangers la gent mirava de guanyar-se la vida com podia gràcies a noves fonts d’ingressos: l’entreteniment per als estrangers en va ser una. Després d’una primera época com a grup elèctric de ball i amb un altre no, The Vikings, La Trinca va aprendre moltíssim de la tradició de les cançons de taverna holandeses i britàniques com a vehicle de la xerinola que se’ls demanava. No éren els únics: Michael McGear, germà de Paul McCartney va fer un hit d’una d’aquestes peces, Lily the Pink amb el seu grup The Scaffold (el patíbul), que els nois de Canet cantaven com a himne: “Vinga, vinga, arriba La Trinca…” en la seva versió catalana.

LA PROFESSIONALITAT, INDEFUGIBLE

Des del primer moment, La Trinca van voler ser professionals. Com ho eren els conjunts rock des del primer moment: Sírex, Mustang, Lone Star, Salvajes. Quan havies comprovat que per sortir a l’escenari et pagaven, a veure qui tornava al taller o l’oficina. Els Setze Jutges solien mostrar-se com a professionals d’altres oficis –Delfí Abella, metge psiquiatre; Enric Barbat, aparellador; Josep Maria Espinàs, advocat—com a estratègia per a donar una imatge de quotidianitat; cap “jutge” hagués vestit una americana de lamé com ho feien alguns crooners perquè ells no es presentaven com a artistes sinó com a senyors o senyores que passaven per allà. Però La Trinca va ser des del primer moment un número d’espectacle. Sense canviar l’estil ni les maneres, precisament van fer de les seves singulars característiques el seu gran atractiu. Espontaneïtat, però també clarividència; aquest convenciment de la pròpia professionalitat els va dur al gran desenvolupament que van experimentar.

RECURSOS PROFESSIONALS PROPIS

Com a part d’aquesta actitud La Trinca van crear i gestionar els seus propis recursos professionals: una oficina de representació molt potent, amb facultats de mànager; un departament de promoció propi, Pebrots Records, dirigida per Joan Ramon Mainat; finalment, la creació de Gestmusic, empresa dedicada a externalitzar el potencial trincaire en gestió i promoció d’espectacles musicals, amb en Joan Ramon com a capdavanter i geni creatiu. La seva experiència com a director de programació de TVE Catalunya s’afegirà a la del seu germà i amics i obrirà el camí del grup cap a la producció televisiva.

SEMPRE AMB ELS MILLORS

Quan el grup va ser conscient que el seu potencial superava els límits de les seves personalitats individuals  van començar a envoltar-se dels millors col·laboradors. Començant per Francesc Burrull, el músic que millor es va entendre amb els cantants, home bo i molt afable que jugava sempre a favor dels nous vocalistes i que compartia amb ells el seu ingent saber. Els trincos van associar-se amb els millors perquè ells mateixos se sabien millors. Van veure en el teatre un nou espai on realitzar i expressar allò que feia temps que duien al pap i, en lloc d’assimilar-se ells a les maneres de fer teatrals vigents, van incorporar els actors i professionals que millor podien ajudar a fer l’espectacle integral amb què somiàvem. No es van apropar a, per exemple, el teatre “de cabaret” de Maria Aurèlia Capmany i tampoc van descabdellar l’interessant experiment cupletístic de Guillermina Motta i Enric Barbat. Primer amb Pebrots i cuplets i després, amb Festa Major: espectacles que eren l’eclosió de tot el món trincaire basat en el tarannà alegre i despreocupat de la cultura popular.

VENDRE DISCOS, IMPERATIU

Per a La Trinca el seu èxit professional passava també per aconseguir vendre tants discos com fos possible. Per a la nova Edigsa liderada per Claudi Martí –que hauria pogut ser el gran mànager professional integral tot i que va ser quelcom de molt gran—el trio va ser un regal del cel, i quan van optar per canviar de segell va ser una catàstrofe per l’editorial pionera. Servidor va fer la campanya promocional del primer elapé del grup, tots som pops des de dintre de l’estructura d’Edigsa, i vaig comprovar la diferència entre impulsar un disc “normal” i una producció trincaire. Festa Major va arribar a vendre 30.000 exemplars i La Trinca obria camí per al seu impacte a un camp tan difícil o relliscós com és la discografia comercial; ja es podien parlar de tu, en aquest sentit, amb Serrat o Llach i fer-se respectar per la indústria de l’espectacle. Els discos de La Trinca estaven molt ben fets i en ells es reflectia el segell de qualitat que va distingir Edigsa des dels seus inicis, i una capacitat en arranjaments, interpretació i producció que el públic trobaria en qualsevol mitjà que difongués la música del grup.

CAP A L’ESPECTACLE INTEGRAL I LA TELEVISIÓ

La Trinca va voler protagonitzar espectacles que integressin cançó, varietats i teatre. Van passar de ser un grup merament musical que feia recitals a una companyia teatral que posava en escena espectacles integrals. Van integrar actors i actrius amb gran experiència en escena, dels quals van aprendre molt, i van saber, quan fou el moment, intuir l’apertura d’una nova era a la televisió de masses de tot Espanya. La Trinca va fer sèries a TV3 i TVE que van reproduir a la pantalla petita el que s’esdevé a l’escenari i als tocadiscs, però la seva ambició els va dur a la producció televisiva integral. En aquest cas l’aportació de Joan Ramon Mainat –creador dels festivals de cançó de Canet—va ser fonamental. Mainat, com a cap de programes de TVE Catalunya, va demostrar un olfacte singular com a creador de formats junt amb Enric Lloveraes, i va ser el descubridor de Julia Otero com a gran comunicadora, a més d’empescar-se programes enginyosos com Tribunal Popular, La Palmera, Plàstic, No te rías que es peor o Pictionary. El talent creatiu de Mainat va ser el centre de la productora Gestmusic que va promoure el primer late show de la televisió de la democracia amb Crónicas marcianas o es va empescar la gegantina producció Operación Triunfo, alhora plataforma de promoció de nous valors, gran espectacle musical o primer programa que va comptar amb un canal propi i sencer.

Rafael Vallbona va dir en un obituari que Joan Ramon Mainat va inventar la televisió. De fet, va significar en els 80 i 90 coses semblants al que van representar Narciso Ibáñez Serrador o Antonio Mercero: la comprensió que un canvi social havia de comportar un canvi en la concepció del principal mitjà de masses. A Mainat el van fer fora de TVE i allò va ser l’alliberament del geni de la bombeta meravellosa; era de fet el quart trinco i el complement ideal per promoure l’avenç decisiu en l’evolució de La Trinca, perquè ell era l’encarnació de les virtuts que el grup representava. Sintetitzades en una sola persona.

UNA LLIÇÓ DE SERIETAT, PROFESSIONALITAT I EXIGÈNCIA

Allò que semblava un entreteniment lleuger i ben aviat negligibles s’ha convertit, amb el pas dels anys i amb perspectiva suficient, en tota una lliçó de professionalitat insòlita en el si de la cançó catalana. Sense menystenir la feina feta per gegants com Raimon, Serrat, Bonet, Pi de la Serra  o Llach, La Trinca han fet una feina del tot singular que fins a la seva aparició no s’havia esdevingut i que ara mateix no té parió. El moviment de la nova cançó catalana, que es presentava de la mà d’Els Setze Jutges com a un fet amateur i una tasca provisional i d’urgència en pro de la llengua i la cultura, va assolir amb ells un altíssim nivell de perfecció tècnica, artística i de producció i execució que els artistes que vinguin no podran obviar.  Hi ha un abans i un després que no té res a veure amb la xerinola, el xaronisme o l’èxit fàcil, perquè aquest èxit no ho ha estat, de fàcil.

El problema no són els artistes ni tan sols el públic. El problema és que, i també en tenim perspectiva suficient, el conjunt de la cultura catalana està excessivament centrat en la literatura i el món editorial, els escriptors no han trobat la manera d’establir ponts amb els cantants, la universitat no ha produït investigació sobre la cançó popular –ni com a fenomen artístic, ni com a fet sociològic, ni com a mitjà de comunicació. Morts Jordi Garcia-Soler, Àngel Casas, Albert Mallofré i Salvador Escamilla només quedem dos o tres especialistes que continuem fascinats per la nova cançó catalana, que, com el Manolo Vázquez, qualifiquem “fins al martiri i la mort com l’esdeveniment cultural més important des del Concili de Toledo” (i esperem que de mort natural sense que calgui la tortura) i som capaços encara d’analitzar i explicar un fenomen tan important i complex.

Publicació original: Catalunya Plural.

Publicat també a: Catalunya Metropolitana.

JORDI BIANCIOTTO

Nada menos que 57 años después, Eurovisión-68 sigue atrayendo miradas, y ahí está esta miniserie, ‘La canción’ (Movistar Plus+), rememorando el cortocircuito que Serrat causó al régimen con su plantón al querer defender ‘La, la, la’ en catalán. Un episodio que aun hoy es objeto de diversas interpretaciones y que da juego televisivo, el punto de conflicto previo a la jugada triunfal, su sustitución por Massiel y la primera victoria de España (o, mejor dicho, de RTVE) en un festival en el que llevaba participando desde 1961 con éxito modesto (incluidos un par de ‘nul points’). 

El todo o nada de Serrat puede sorprender, dado que él ya había presentado para el festival una canción en castellano, ‘El titiritero’, rechazada por poco festivalera (y solo un año después publicaría su primer álbum en esta lengua). Pero la serie refleja un pulso soterrado con TVE: Serrat habría planteado desde el primer momento cantar el tema en catalán y sería el ninguneo consiguiente (mientras lo grababa en ese idioma, y en francés, inglés, italiano y portugués) lo que le habría llevado al extremo de plantarse. 

La gente sencilla

En su comunicado del 25 de marzo (doce días antes de la gala en Londres), Serrat entonaba cierto ‘mea culpa’, viniendo a decir que se había dejado llevar por las circunstancias y que no había podido “juzgar las cosas con claridad” hasta que, de vuelta a Barcelona tras la gira europea promocional, se había topado con los suyos. “Hablé con la gente de mi calle y me di cuenta de que esta gente, sencilla y sin retorcimientos de ningún tipo, se preguntaba lo mismo que yo”, es decir, por qué no cantar en catalán en Eurovisión. Serrat se sentía, “por encima de todo, un cantante catalán”. 

¿Influyó en su decisión el rechazo percibido entre su público y en ambientes catalanistas (vinculados al sello Edigsa)? En la serie aparecen una pintada de ‘botifler’. “Esa palabra no se decía entonces. Pero es cierto que a Núria Feliu la llamaron vendida, y se criticó a Guillermina Motta y a Serrat”, explica Gabriel Jaraba, periodista de larga trayectoria y músico (Els 3 Tambors, Grup de Folk), que se movía entonces en los círculos del cantautor. “Él se dio cuenta de que debía preservar su identidad artística y personal. Pero no planteó cantar en catalán por defender una postura catalanista, sino para preservarse él y que su personalidad artística no se disolviese”.

Miedo al festival

Serrat había buscado un mánager profesional, Lasso de la Vega, para trascender el circuito (voluntarista) de la ‘nova cançó’, pero luego se habría visto incómodo en semejante jardín. “Lasso lo podía llevar a todas partes, pero a Serrat le salió un poco rana, porque no estaba dispuesto a hacer todo lo que hacían otros artistas”, observa Gabriel Jaraba. La letra de ‘La, la, la’, de Ramón Arcusa y Manuel de la Calva (Dúo Dinámico), era “poesía ‘serratiana’ de bajo vuelo en versión festivalera, con sus referencias a la madre, el amor y el paisaje”, considera Luis García Gil, autor de cinco libros sobre el cantautor.

Tal vez Serrat temió que aquello le encasillara. ¿Miedo a ganar Eurovisión? “Quizá pensó que podía marcar negativamente a su carrera, aunque esto solo puede decirlo él”, apunta Patricia Godes, periodista musical y autora (con Javier Adrados) del libro ‘Yo tampoco gané Eurovisión’. Este diario ha contactado con Serrat, que amablemente ha declinado poner más leña al fuego tantos años después. “Pero yo creo que, si llega a cantar el tema en catalán, no habría pasado nada, porque el catalán no estaba prohibido, aunque un guardia civil podía darte una bofetada y decirte ‘hábleme en cristiano’. No olvidemos que ‘Cançó de matinada’ había sido número uno en toda España”, añade Godes. Todo apunta a un dilema íntimo que Serrat resolvió sobre la marcha. “Me da tristeza que se piense que él lo había calculado todo, como se ha dicho a veces”, apunta Luis García Gil. 

Campaña con regalos

La miniserie combina situaciones de gran verosimilitud (la puesta en escena final en el Royal Albert Hall) con licencias y alguna que otra ausencia llamativa: el padre de Massiel, su mánager, “el viejo Santamaría” (como le llamaba Serrat), que se volcó en la promoción. Seguramente, es sensata al no alimentar las leyendas acerca de la compra de jurados, que Cliff Richard, el derrotado, avivó en sus memorias (‘The dreamer’, 2020). Tan solo vemos a Artur Kaps, factótum musical de TVE, advirtiendo de que, si hay que ganar, “habrá que hacer regalos”. Durante años corrió que los seis cruciales votos de Alemania tuvieron que ver con la adopción en España de su sistema de televisión en color PAL (en lugar del francés SECAM). 

Massiel, claro, siempre lo ha negado todo. “Y yo me fío de ella cuando dijo que su padre no iba por ahí comprando votos”, declara Patricia Godes. “Simplemente, TVE hizo una buena campaña de promoción, como no habían hecho con Raphael, ni con José Guardiola, ni con Conchita Bautista”. Regalos “los harían todas las televisiones”, desliza Jaraba. Pero, 57 años después, el ente público tiene una asignatura pendiente, subraya Godes, castellonense: “a los catalanohablantes, vascohablantes y gallegohablantes, TVE nos debe una canción en Eurovisión”.

Publicación original: El Periódico

GABRIEL JARABA

El cineasta Jean Jacques Annaud ens va oferir amb En busca del fuego (La chasse du feu, 1981) una faula entretinguda i instructiva sobre les beceroles de la humanitat, en una línia que en aquell temps va tenir força seguidors, amb novel·les com El clan del oso cavernario, i que en podriem dir “prehistòria chic”. A l’arrel de tots els mites hi ha el de l’origen, un mite imprescindible que ens ha de ser servit tant sí com no; si no ho fa la religió ho farà la literatura, i si no, la ciència, o alguna cosa que ara anomenem ciència i sigui probablement una altra cosa, no menys mítica que certes històries. Qui som, d’on venim i on anem, aquesta sembla ser la pregunta filosófica fonamental, que com tot joc de paraules saberut amaga un parany i dissimula la boleta del joc de les tres cartes: ¿per què? La recerca de l’origen és sempre mítica, perquè altrament seria insatisfactòria, i l’associació de l’albada de la civilització al domini del foc incorpora un matís prometeïc que ressona encara al que queda en nosaltres de la idea del progrés.

El domini del foc simbolitza el control de l’entorn però també apel·la al mestratge d’allò intern, en una clau més íntima. Un bioquímic va titular una obra divulgativa seva Cocinar hizo al hombre, explicant com les habilitats associades a la reunió al voltant del foc van contribuir al neixement de les seves capacitats més sensibles. La cuina com a punt de trobada, la convergencia al voltant de la preparació dels aliments, la paraula en proximitat, sorgida de l’experiència comuna, l’intercanvi d’habilitats: el naixement de l’ésser social mitjançant la cooperació és l’imperi de la paraula, i per aquest motiu la comunicació és l’eix de les ciències socials i humanes .

El bioquímic esmentat es deia Faustino Cordón i va ser comandant del Quinto Regimiento de Milicias Populares de la república, responsable de la industria de guerra republicana i membre del Partido Comunista de España. En els seus escrits científics, realitzats al marge de l’acadèmia ja que els seus antecedents polítics li barraren el pas a la universitat, Cordón va tractar a bastament la relació entre materia, consciencia i paraula, i en ells es deixava veure la vinculació que el nostre científic veia entre tots tres elements que semblaven definitoris de la condició humana. Faustino Cordón va estudiar el procés evolutiu que, filogenèticament, ens va fer homínids en aplicar-se a transformar la materia orgánica, amb ajuda del foc, per a reproduïr-nos com a espècie.

El foc i la paraula, vet aquí l’objecte de la gran recerca dels homínids de la pel·lícula d’Annaud, que es posa de manifest en l’escena final de la pel·lícula, quan els exploradors que han recuperat la flama quasi extingida s’apleguen al voltant del foc revifat per a explicar la seva aventura. El que hem buscat i trobat poc val si no és reconegut per els nostres iguals, la fartanera d’un bon bistec de mamut és més satisfactòria si va acompanyada d’una bona historia.

Els poetes d’avui, com Estanislau Boada, autor del llibre que ara teniu a les mans, són aquests caçadors de l’antigor, perseguidors del foc i de la paraula. Perquè la recerca de la paraula és prou valuosa com per a acabar amb la preparació d’un bistec de mamut consumit comunitàriament. La recerca de la flama sagrada ha estat, des de les beceroles de la historia, la recerca de la paraula primordial. No només de pa i de rostit de mamut viu l’home sinò de la paraula que dóna sentit a la cacera i el benefici per a la tribu. Per això cuinar va fer l’home, com deia Faustino Cordón, i per això l’exploració i el domini del foc va ser la porta d’entrada a les possibilitats de la paraula: la recerca del sentit. No només qui, d’on i a on, sinò perquè.

La poesía passa de ser relat heroic a recerca íntima quan s’empara d’aquest interrogant dramàtic i decisiu. Ja no és la narració del guany del foc i el bistec o del retorn a la patria sinò l’aventura sense fi de la recerca del foc sagrat: la paraula i el sentit. I aquesta aventura només pot ser duta a terme per la poesía. La paraula poética és ígnea, ella mateixa és foc que busca el foc, sentit que busca el sentit, perquè l’igual atreu l’igual. El poeta no és (només) algú capaç d’expressar sentiments sinò un ésser humà constructor de sentit a través de la paraula.

L’abast de la paraula poética va més enllà de la filosofía, el seu objectiu i camp d’acció inclou la vida sencera. Per això aquesta paraula és sagrada: apunta directament a allò que ens fa ser homes, i no només als interrogants sobre aquesta condició. El poeta, com hem dit, és un creador i buscador de sentit, conscient que la paraula no només el construeix o com a mínim el desvetlla sinò que els mots són el món. Els mots no només designen coses o s’hi aproximen, els mots ens duen les coses mateixes a l’interior de la nostra vida. La paraula poética fa forat entre els noms i obre camí a través de les aparences fins tocar l’escalf de la flama sagrada que ens anima.

La recerca de la bellesa no és suficient per al poeta, com no ho és l’exploració filosófica. La bellesa és consubstancial a l’obra artística però no la finalitat, ni tan sols el vehicle. Nogensmenys, el poeta s’aferra a la bellesa desesperadament perquè sap que aquesta és una via directa a la paraula ígnea. El poeta és creador de bellesa perquè aspira a entrar en contacte amb la paraula primordial, que és font de vida.

Hi ha un patiment tràgic en aquesta exploració per la paraula que és quelcom més que ideació emparaulada. Tots els herois pateixen i el poeta n’és un, no perquè estigui compromés amb un afany inútil sinò precisament per el contrari: el poeta és l’home que ha vist clar la limitació d’allò verbal com ara Ludwig Wittgenstein o els savis del zen. En descubrir la impostura del llenguatge el poeta es llença a la persecució ferotge de la paraula veritable, per tal de retornar-la a la tribu de manera que doni escalfor i vida a la comunitat. El poeta és, si es vol, un heroi prometeic però la seva aventura és molt més que un afany utilitari. És un profeta armat, un missatger del més enllà capaç d’anar fins el Finis Terrae i tornar per posar sobre els seus peus a la comunitat crescuda al voltant de la paraula. El poeta és un heroi i un líder però és quelcom més que prometeu: és Artur.

És una historia que no té fi i una recerca que mai no acaba. Els poetes recorren els camins del món mentre Artur se’ls mira des de Camelot. La cavalleria il·luminada seria una bona proposta per a aquest món perplex on res és el que sembla i tota aparença menteix. El cavaller busca la dama somiada en la paraula ígnea que vivifica i il·lumina. La poesía és Excalibur, l’espasa que només pot extreure de la roca aquell qui busca la veritat perquè és molt més que una arma, és una eina que identifica el buscador sincer que és conscient de qui i a què ha de servir el Grial. La paraula i la flama sagrada, això és el que busca el poeta i alhora el que el busca a ell.

Ens vam estimar un dia. Estanislau Boada. Edicions Forment, 2025.

GABRIEL JARABA

La muerte de Leopoldo Pomés significa no sólo la desaparición de uno de los grandes fotógrafos catalanes de todos los tiempos sino un paso más en el proceso de transformación de la Barcelona contemporánea, que no sabemos aún cómo acabará pero que sí que podemos ver por qué caminos anda. Creo que no entenderemos lo que pasa si consideramos estas desapariciones de grandes personajes como pérdidas individuales, con una tristeza justificada e incluso un punto de nostalgia, en vez de hitos indicadores de un empobrecimiento cuya naturaleza se nos escapa a primera vista.

Y este empobrecimiento es la disolución de una manera de mirar, que no sólo es la de los grandes profesionales de la fotografía sino de la capacidad de una sociedad entera de mirarse a sí misma, de percibirse de una manera determinada y de comprenderse como colectividad, como paisaje humano y social en toda la su complejidad. No únicamente perdemos fotógrafos, perdemos capacidad de mirada inteligente.

Polarizada en torno a la literatura –por haber creído que la lengua es la patria— la cultura catalana ha minusvalorado las artes visuales, y cuando ha hecho ver que las valoraba, destacaba uno u otro artista cuando estaba vinculado a un determinado discurso asimilable a parámetros literarios. Con la fotografía ni eso ha hecho falta; se la considera simple ilustración subordinada a un mensaje verbal o a lo sumo, documento informativo inmediato o histórico.

¿Exagero? Véase el papel que la fotografía periodística juega en los diarios de hoy: el fotoperiodismo excelente al que aspiraban los profesionales ha sido marginado casi por completo de las páginas de la prensa y reducido a ilustración, precisamente aquello de lo que quería huir la nueva generación de fotoperiodistas que marcó una diferencia.

Hay grandes, grandísimos fotógrafos vivos entre nosotros, pero pagados a precios de miseria i reducido a la categoría de poner cromos entre párrafos de texto. Por lo que respecta a la fotografía publicitaria, y escuece decirlo en una Barcelona que fue la punta de lanza creativa de la publicidad mundial, intenten distinguir un creador de otro autor de imágenes. Leopoldo Pomés ha muerto, pero a su arte lo están matando poco a poco.

La fotografía juega un papel en las sociedades parecido al de las demás artes pero de una manera muy particular: muestra abiertamente el modo que una sociedad tiene de mirarse a sí misma. Aunque sea, en general, practicada per un solo artista –y no como el cine, que es obra colectiva—tiene la cualidad de mostrar cierto espíritu del tiempo. La fotografía no sólo es lo que los humanos ven en un momento determinado de la historia y la cultura, sino que enseña cómo la gente se ve a sí misma en su mundo.

Lo hacen también otras artes, pero la imagen estática y permanente de la fotografía es una afirmación constante e insistente de una cierta mirada, que la imagen en movimiento del cine y el vídeo puede igualar, pero no superar: la fotografía nos mira quieta y nos interpela fijamente como una esfinge. Aquí radica la diferencia entre la verdadera fotografía, tanto la periodística como la artística, y la simple ilustración, instrumental, momentánea y pasajera.

La reconstrucción visual del país

Los grandes fotógrafos que Catalunya ha dado han sido los artistas capaces de obrar esta magia: Ricard Terré, Ramon Masats, Joan Colom, Francesc Català Roca, Xavier Miserachs, Julio Ubiña, Leopold Pomés, Oriol Maspons, Colita, Joana Biarnés, Laura Terré, Pilar Aymerich, Kim Manresa, Toni Catany, Eugeni Forcano, Francesc Fàbregas, los hermanos Pérez de Rozas, Brangulí, Postius, Merletti, Horacio Seguí, Tino Soriano, Pedro Madueño, Manel Armengol, Ferran Sendra, Josep Gol, Jaume Mor, Paco Elvira, Pepe Encinas, Pepe Baeza, Guilermina Puig, Inma Sáenz de Baranda, Pere Monés, Albert Ramis, Álex García, David Airob , Xavier Cervera, Carlos Bosch Foggia, y tanto otros que me dejo, entre ellos los nombres de los fotoperiodistas más excelentes en activo.

Si los vemos en perspectiva nos damos cuenta del hilo conductor que los une: al mismo tiempo que la sociedad catalana en su conjunto iba recuperando parcelas de libertad y reunía elementos que permitirían desarrollar la democracia, los fotógrafos, de manera paralela y coherente, reconstruían un país visual, que no era virtual sino real: la visualización de una sociedad tal como era pera a la vez tal como quería ser, tal como podía llegar a ser.

En las fotos de Xavier Miserachs que nos muestran, por ejemplo, la vitalidad de las calles de Barcelona de finales de los 50 e inicios de los 60 o los primeros contrastes fruto del turismo incipiente, percibimos una vitalidad y un nervio que dicen mucho más de aquel tiempo y de aquella sociedad que otras formas artísticas: comparémoslo con ciertas descripciones literarias del momento que se leen como teñidas de una melancolía o tristeza que no se podrían corresponder con la realidad vista por las personas que en aquel momento participaban de aquella vitalidad; la fotografía lo muestra y la literatura lo oculta.

Lo mismo sucede con épocas más recientes. No existe ninguna obra literaria, cinematográfica o de ningún otro arte que nos muestre la altísima vibración de los momentos del cambio democrático en la Barcelona de los 70 como lo hacen las fotografías de Colita, Pilar Aymerich, Manel Armengol, Paco Elvira, Kim Manresa o Pepe Encinas. Si reunimos la obra de todos estos fotógrafos encontraremos no sólo un testimonio elocuente de un tiempo sino de una actitud de los propios artistas, de una manera de interrogar al mundo, de aproximarse a la gente, de una intención de mostrar a la gente lo que hace otra gente. Todo ello trasciende la misma fotografía y alcanza un fragmento mucho más amplio que la actividad artística y cultural para adentrarse en la antropología (antropología pura y dura, podríamos decir): los fotógrafos enseñan a la gente a mirar.

Aquí radica la diferencia entre la ilustración y la fotografía: esta enseña a mirar, porque conlleva una actitud crítica y una intención artística; la primera no, porque es de naturaleza instrumental y no interpela ni a lo que se muestra ni a quien se muestra.

La tensión entre fotografía e ilustración

La muerte de Leopoldo Pomés sucede precisamente en el momento en que la tensión entre fotografía e ilustración se produce con más fuerza, especialmente en la prensa y la información. Del mismo modo que el fotoperiodismo se hizo un lugar destacado en los medios y entre los lectores a medida que avanzaba la transición, ahora ha ido retrocediendo al ritmo de los recortes de personal, recursos y talento que han aplicado las empresas periodísticas.

Las secciones de fotografía de los diarios, en otro momento organizadas y cohesionadas en torno a exigencias de calidad informativa y visual, han sido desmontadas o reducidas nuevamente a funciones precariamente informativas e ilustrativas. De hecho, toda la fotografía periodística en general ha sido hecha retroceder a estas funciones, como en los años 50 y 60 cuando cuatro fotógrafos en toda la ciudad cubrían la información diaria y la suministraban a los diarios de manera general y uniforme.

Contra esta situación precaria la nueva prensa democrática creó las secciones de fotografía –inexistentes hasta la creación de El Periódico—para impulsar el fotoperiodismo y conseguir que los diarios “hablasen” un lenguaje visual integral. Debemos a la creatividad y coraje del recientemente fallecido Carlos Pérez de Rozas y Antonio Franco, con Pepe Encinas y Carlos Bosch Foggia, esta mentalidad renovadora, ellos fueron los autores de la ruptura con la precariedad previa y es respecto a la su actitud que se ha producido la marcha atrás actual.

Bosch fue el fotógrafo argentino que, establecido aquellos años en Barcelona, creó la sección de fotografía de la revista Primera Plana, bajo la dirección de Manuel Vázquez Montalbán y Joaquim Ibarz, y rescató del olvido el fotógrafo Agustí Centelles, presentándolo a los jóvenes fotógrafos catalanes como su antecedente primordial de antes de la guerra. Carlos Bosch fue también el autor de la famosa foto del cartel electoral del PSUC titulado “mis manos, mi capital”. Bosch abrió la puerta, con Pérez de Rozas y Franco, a la dignificación del fotoperiodismo barcelonés que rompió con la ilustración elemental y al lenguaje visual integral de la moderna prensa diaria y semanal. Les siguieron otros, como Pepe Baeza, que ensambló en La Vanguardia una sección de fotoperiodistas realmente ejemplar, dotada de una gran capacidad de incidencia en el lenguaje visual global del diario, cuyos criterios se estudian hoy en las facultades de periodismo.

Enseñar a mirar es hoy más urgente que nunca, más aún con la popularización general del teléfono inteligente que pone la ilustración fotográfica al alcance de todos. Lo es dada la situación de los medios informativos digitales y la web en general, que piden a gritos y alaridos una reconsideración muy a fondo del diseño periodístico en las actuales condiciones tecnológicas y semióticas. Los portales informativos y las primeras planas de los medios digitales no han llegado aún, ni de lejos, a la definición de la jerarquización informativa que expresan las portadas de los medios impresos, con unas limitaciones tipográficas y gráficas notorias, aumentadas por la posibilidad-necesidad del scroll. Todos ellos confluyentes en el estilo y los recursos, claramente regresivos respecto al progreso del periodismo gráfico alcanzado hasta ahora, no son el mejor vehículo para la continuación de la labor de enseñar a mirar.

Esta es la situación actual: ni la herencia de los grandes fotógrafos que nos han educado la mirada ni la actividad de los excelentes fotoperiodistas impiden que sea difícil hoy aprender a mirar gracias a la fotografía: vivimos en un mundo altamente “visualizado” en una sociedad que se dice “de la comunicación” que comunica poco en sentido crítico y aún menos con una visualidad que trascienda la ilustración pera hacer hablar a la realidad y hacernos hablar a su respecto.

La empresa periodística se ha puesto ella misma la cuerda al cuello, en un paso más de su descabellada deriva, y las nuevas realidades digitales no disponen de investigadores capaces de ejercer un avance significativo (¡esas omnipresentes plantillas de WordPress que homogeneizan casi todos los websites, horror!). Leopoldo Pomés se va y otros, afortunadamente, se quedan, esperemos que por muchos años. Pero la tarea de educar la mirada de una sociedad se escapa por el desagüe del fregadero.

Publicación original: Catalunya Plural

GABRIEL JARABA

La muerte de Françoise Hardy no es la desaparición de un icono o de un personaje representativo sino el fundido a negro repentino de un reflejo de nosotros mismos, una generación de catalanes y españoles nacida hacia 1950 que construyó una identidad de una forma inédita en la historia, y lo hizo a través del autorreconocimiento como grupo a través de un medio de comunicación aún no estudiado en tanto que tal: el disco microsurco y su industria asociada.

Esa generación fueron los hijos de la guerra española y los primeros que no habían tenido que combatir en una. No sólo vivieron la lucha antifranquista y la conquista de la democracia sino un cambio de costumbres que supuso una aceleración del tiempo nunca vista; sus hijos y sus nietos viven ahora en un mundo del todo diferente, y abocados a un porvenir lleno de interrogantes bastante inquietantes. La voz de Françoise Hardy cantando Tous las garçons et les filles fue el acompañante de un despertar a la juventud radicalmente diferente al de sus padres, una canción de trasfondo interpretada con aire desganado por una chica que se nos aparecía como la novia ideal en ese tiempo.

Una nueva generación de cantantes que no era la “chanson”

La canción de Hardy fue un éxito abrumador en la Francia de 1963 y significó la llegada a todos los sectores populares de la nueva ola de música pop que allí se llamó, sin ironía, yeyé. En toda Europa se estaba convirtiendo en un movimiento que llegaría a ser hegemónico en la cultura de masas, la música pop, gracias sobre todo a la difusión del disco microsurco y del tocadiscos portátil, en forma de maletín e ideal para formar parte del mobiliario de las habitaciones de los jóvenes. Música propia y privacidad, con el añadido de disponer de cambio en el bolsillo para adquirir las novedades discográficas, que se publicarían de manera incesante (porque, como se sabe, moda es lo que pasa de moda). Sobre esta base, soporte material y económico del culto a los nuevos artistas generacionales, se estaba construyendo un cambio cultural y civilizacional que todavía tenemos que comprender bien.

La ola europea de la música pop como estandarte juvenil ocurriría en Francia de una manera peculiar. Habilísimos en la gestión de la excepción cultural francesa, los dirigentes –o al menos los emprendedores– del país vecino olieron inmediatamente el reto: construir un espacio propio y autorreferente de la cultura pop. Los protagonistas fueron Johnny Hallyday y Sylvie Vartan, pero también Claude François, Jacques Dutronc, France Gall, Christophe, Eddy Mitchell, Sheila, Chantal Goya, Catherine Ribeiro, Richard Anthony y Françoise Hardy. En principio fue la trasposición del rock & roll americano protagonizada por Hallyday, Eddy Mitchell, Les Chausettes Noires y grupos similares, pero pronto el modelo francés de música tomó vuelo propio; se trataba de crear un star system bien diferenciado del modelo inglés y el americano, que cantaba exclusivamente en lengua francesa e indicaba los caminos estéticos por los que debía desarrollarse la caracteriología del movimiento pop de la república.

Una propuesta generacional declaradamente romántica

Françoise Hardy triunfó por todas partes con la canción que hemos mencionado pero grabó muchas más, e incluso participó en Eurovisión representando a Mónaco con L’amour se va. Su éxito marcaba una diferencia respecto al resto del movimiento yeyé: era una cantante romántica con propuesta generacional que llamaba la sensibilidad de las chicas adolescentes y eso la hacía superar de mucho la dimensión estrictamente rockera de la nueva corriente musical: cualquier chica de entre 12 y 16 años se podía sentir identificada. Sí, estaba Sylvie Vartan, eterna pareja de Johnny Hallyday, que con piezas como La plus belle pour aller danser (conocida aquí como La más bella del baile) apelaba al nuevo rol protagonista de la chica adolescente en su papel en las fiestas del domingo por la tarde, pero la actitud melancólica de Françoise era fundamental: un referente clásico de la cultura romántica trasladado al tiempo de posguerra mundial donde todo parecía ser posible de conseguir.

El movimiento pop francés aspiró siempre a ser un fenómeno popular comercial; las élites culturales ya tenían a los cantantes consagrados como emblemas de la disconformidad, tanto si era descreída (Georges Brassens) como si era patriótica (Jean Ferrat). La nueva generación emergente, en contraste, parecía ser apolítica y todavía no estábamos en mayo del 68 sino en una época que se pretendía que había superado la ocupación alemana, la resistencia y la posguerra: la república era un espacio de prosperidad que recuperaba la “grandeur”. La cuestión era reformular en clave de grandeur los nuevos episodios culturales, como la elevación a la heroicidad de los alpinistas franceses que fueron los primeros hombres en conquistar una cima de 8.000 metros con la ascensión al Annapurna en 1950. El Club Alpino Francés tenía 31.500 miembros y los ingleses aún no habían subido al Everest (1953). Maurice Herzog, jefe de la expedición al Annapurna, fue condecorado con la Legión de Honor y fue calificado como “el mayor héroe nacional de la actualidad”.

Una grandeur gaullista para el consumo de los jóvenes

Se trataba de dibujar una grandeur gaullista para la paz y la posguerra que estuviera al alcance de todos los ciudadanos, como el orgullo por la conquista de Annapurna o el coche dos caballos. En el campo de la música esto significa llegar a los tocadiscos portátiles de todas las chicas adolescentes, especialmente de las clases populares. Françoise Hardy era quien tenía la clave de sus corazones: romanticismo, melancolía, sentimiento de incomprensión, soledad adolescente: la fórmula Jane Austen adaptada a los tiempos. No era una chica “liberada” o bohemia sino la hija prototípica de cualquier familia que ya se podía beneficiar de las vacaciones pagadas para todos conquistadas por el gobierno del Frente Popular de la preguerra. La cultura volvía a ser la continuación de la política republicana por otros medios, aplicada ahora a la naciente cultura de masas juvenil. El nuevo pop francés de los yeyé estaba llamado a proporcionar una dosis de orgullo nacional consumible y asumible para la generación beatle, una grandeur al alcance. Como fenómeno sociológico fue estudiado por el gran filósofo Edgar Morin, teórico de la sociedad compleja, en un memorable artículo en Le Monde, y el apelativo yeyé se consolidó.

Los retazos estaban dispersos pero un visionario de la comunicación vio el vínculo: Daniel Filipacchi, editor del semanario Paris Match, la respuesta francesa al Life americano, líder de la prensa ilustrada europea de gran formato (en Francia, Paris Match; en Italia, Epoca; en Alemania, Stern y Bunte; en España, Gaceta Ilustrada y La Actualidad Española). Filipacchi era fotógrafo y aficionado a la música, acabó comprando el semanario en el que colaboraba y se convirtió en un referente de la gran prensa europea (con él trabajó Josep Ilario Font, el verdadero creador de Interviu, Por Favor, Barrabás y numerosos títulos históricos). Fue el editor, aficionado al jazz y a la radio, quien vio la jugada: tenía un programa de radio semanal en Europe nº 1 que reorientó del jazz a una audiencia juvenil, que se llamaba Salut les copains. El éxito del programa le llevó a crear una revista, del mismo título, que pronto se convertiría en el gran referente generacional de la música pop.

Un año después, el semanario Salut les copains alcanzó el millón de ejemplares semanales vendidos, y Filipacchi volcó en él su saber comunicacional. Paper couché y a todo color, promoción de un star system pop generado por la propia revista, con los artistas entregados a la gran difusión que les proporcionaba, incluso el fotógrafo de los artistas, Jean Marie Perier, importado de Paris Match, hacía también el papel de personaje del entorno musical: causaba sensación la historia inacabable de sus hipotéticos amores frustrados –ahora sí, ahora no– con el objeto distinguido de su fotografía, que era, cómo no… Françoise Hardy. Los cantantes protagonizando una verdadera fotonovela en la vida real en una visualización total y permanente de sus vidas artísticas, hecho inédito entonces.

La pareja posible e imposible Françoise Hardy-Jean Marie Perier, un montón de fans detrás, los programas de radio, el salto de Françoise al cine, los otros amores de ahora tomo–ahora dejo de Hallyday y Sylvie, la promoción de una moda alternativa a la de Carnaby Street y de lugares chic de encuentro, como Golf Drouot, la extensión de la huella en Radio Montecarlo y Radio-Tele Luxembourg, el genio de Filipacchi supo atar el alioli (cubriendo el flanco de edad inferior con la revista para adolescentes Mademoiselle âge tendre y el mensual para adultos Lui, respuesta europea a Playboy). Era la primera vez en Europa que un grupo editorial potente se implicaba en la promoción de un emergente fenómeno pop nacional y generacional, con el resultado de hacerse un hueco en la cultura popular realmente existente al que la chanson clásica no podía aspirar .

Françoise Hardy, Salut les copains y Daniel Filipacchi fueron la fórmula de la que salió toda una revolución comunicacional en la Francia de los 60, que marcó el carácter de dos o tres generaciones. El impacto llegó a nuestro país, de tan fuerte que era el empuje. Inglaterra no fue capaz de construir algo parecido, con publicaciones musicales tristonas editadas en papel prensa, la rigidez de formatos y modos de la BBC y la ausencia de radios comerciales (con las radios piratas perseguidas por la ley) y la carencia de potentes grupos editoriales que generaran publicaciones atractivas para los jóvenes.

Una heroína solitaria entre nosotros

Francia lo tenía todo y la influencia llegó enseguida a Cataluña, con Françoise Hardy como líder (Johnny Hallyday nunca se comió un colín aquí). Muchos más jóvenes de lo que parece compraban Salut les copains, y Françoise era la estrella. Con el mundo comunicacional dimensionado por el franquismo, ella era una heroína solitaria sin ninguna potencia comunicacional detrás aquí –eso sí, con una eficiente distribuidora discográfica como Hispavox–pero fue inmediatamente adoptada por los adolescentes de la época. Hemos dicho que la revolución comunicacional pop de los 60 se llevó a cabo a partir de la difusión del disco microsurco y del tocadiscos portátil. La posesión de ese preciado maletín implicaba la posibilidad de convocar fiestas particulares en casa los domingos por la tarde, y en ellas animar las reuniones a partir de los gustos musicales de las jovencitas. Y digo las jovencitas, porque el tocadiscos maleta y el álbum de coleccionar discos de cuatro canciones eran entonces atributos femeninos. Eran las chicas las que convencían a los padres para adquirir el tocadiscos, con el aliciente para ellos de que las hijas no saldrían a buscar diversión vete a saber dónde y para ellas de crear un potente espacio de referencia en el propio domicilio: fueron las primeras influencers.

La complicidad entre las adolescentes de los primeros 60 y lo que Françoise Hardy era y representaba causó el enorme impacto de la cantante ahora desaparecida. Estaban solos Françoise, el disco de Tous les garçons y las parejas que bailaban la canción bien juntos cuando los padres no miraban. Para los jóvenes de entonces no existía el descomunal aparato comunicacional que la había elevado; era una vinculación fuertemente emocional la que nos unía a esa jovencita de voz triste, que llegó tan lejos que incluso fue traducida al catalán por el editor e impulsor del Grup de Folk Àngel Fàbregues y publicada en el cancionero Uel·lé (1964) que no faltaba en ninguna mochila de los chicos y chicas scouts y excursionistas.

No conocimos otros aspectos de su vida, como sus intervenciones en el cine con Vadim, Godard, Lelouch o su carrera tardía como astróloga, una dedicación muy cuidadosa basada en la corriente de la astrología humanista desarrollada en el siglo XX por los herederos progresistas de esta tradición. Tampoco presenciamos sus actuaciones por las universidades del sur de Inglaterra. Hasta hace poco no conocimos su petición de que le fuera proporcionada una muerte digna a raíz del doloroso cáncer terminal que le afectaba.

Françoise representó un papel imprescindible en la imaginería romántica moderna, el de la adolescente sensible y moderada que muestra su disconformidad con la sociedad mostrándose introvertida. En España no teníamos a nadie así, la opción generacional había sido Rocío Durcal, toda otra vía (Rocío de la Mancha, Tengo diecisiete años, Más bonita que ninguna) y todavía faltaban años para que aparecieran Mari Trini o Cecilia. Ella, en cambio, se había formado escuchando a Luis Mariano y Charles Trenet y era considerada un arquetipo de chica moderna diferente, y entre nosotros, era una continuación del encanto de Juliette Greco reciclado hacia una generación adolescente. La fórmula fue tan potente que la industria la repitió en los años 90 con Hélène, protagonista de la sitcom adolescente Hélène et les garçons, una actriz joven que cantaba siguiendo el surco que dejó Françoise a su edad. La serie de televisión fue emitida por TV3 en catalán, con una canción emblemática también adaptada y cantada por la protagonista en nuestra lengua, con la traducción y producción en el estudio de grabación de París hecha por quien escribe este artículo, donde enseñó a la joven artista a pronunciar el catalán cantando sin que entendiera ni un ápice de lo que decía.

En 1964 sin el artefacto construido por Daniel Filipacchi éramos sólo Françoise, el tocadiscos portátil y nosotros, en la fiesta en casa de los amigos donde nos abrazaríamos por unos instantes con la novia imposible del fotógrafo Perier a quien los poquitos lectores de Salut las copains envidiábamos . Y con todo esto hemos construido una memoria sentimental que ha durado hasta hoy.

Publicación original: Catalunya Plural.

GABRIEL JARABA

¿Tantas décadas de música pop y más de un siglo de jazz y blues para que ahora nos extrañemos de la manera de expresarse de Rosalía en sus canciones? Las alusiones sexuales, la jerga de barrio o de grupo, los diálogos provocativos; nos interpela que una chica se identifique como motomami cuando en el álbum Rubber Soul, de los Beatles, Paul McCartney cantaba en primera persona la historia de una joven que andaba en busca de un chófer particular entre los numerosos candidatos a ligársela porque quería parecer una estrella de Hollywood (Drive my car): “Aint’ got no car, and that’s breaking my heart/but I’ve found a driver, that’s a start” (“No tengo coche y eso me parte el corazón/pero ya he encontrado el chófer, por algo se empieza”). Esto se publicó en 1966 y fue el antecedente directo de la motomami de las narices en la literatura pop, aunque en los años 50 ya existían motomamis aunque fueran de paquete en la Vespa, “that’s a start”.

La alusión sexual directa, aunque ambigua, ocurrió en un disco anterior, de 1963, precisamente con el tema que llevó al grupo de Liverpool al número uno de las listas de éxitos, Please please me. Se trataba no ya de una insinuación sino de una petición: un joven que se queja a su novia de que ella no quiera hacerle una felación: “Por favor, compláceme como yo te complazco a ti”. Los versos están escritos sin expresiones explícitas, pero interpretados con un sentido evidente para todos excepto para quienes no dominen el inglés, y ahí estaba el estribillo, “por favor, compláceme, oh sí” precedido por un crescendo entusiasta, “Come on, come on!”, con lo que públicos multitudinarios de chicos y chicas de 14 años berreaban en los conciertos en directo una estentórea celebración del arte felatorio a cuya práctica incitaban al personaje protagonista, “¡Vamos ya, come on!”. Los sobreentendidos son para que se sobreentiendan, y si no, se hace como lo hizo la adolescente jamaicana Millie Small en 1964 con My boy lollipop, en los primeros puestos de las listas de éxitos de los países anglófonos y cuyo título significa “Mi chico piruleta”. Superadme estas, motomamis.

Una complejidad inusual

Así que vamos a admirarnos por alguna característica interesante del arte rosaliano, que tiene muchas. No sé a dónde será capaz de llegar Rosalía en su evolución. No parece un camino fácil; simula hacer un pop cercano a los gustos de públicos muy populares, pero va en busca de nuevas formas expresivas basadas en la superación de esquemas conocidos. La desorientación de muchos se debe a que lo hace con una complejidad inusual. Hay dos maneras de ser un artista pop: una, caracterizarse por un aspecto estilístico claramente identificable que se haga con un segmento de público lo mayor posible; otra, cargar sobre las espaldas la historia entera de la música popular y la cultura pop globalizada de los siglos XX y XXI.

Per a un servidor está clarísimo que Rosalía ha elegido la segunda opción, que es la de los verdaderamente grandes. Lo que hemos visto hasta ahora ha sido un proceso de evolución tan sumamente rápido entre géneros, estilos y formas expresivas que está pasando ante nosotros como un arte prestidigitatorio: la mano es más rápida que la vista. Es una flamenquilla, no, es estética choni (a la que aspiraba a depurar Bigas Luna con su Yo soy la Juani, y lo que hubiera hecho con la Vila Tobella, quien sólo tuvo tiempo de asistir como alumna a un cursillo suyo). Espera, que esto parece tecnopop pasado por lo culture club, pero creo que ya lo tengo, mira, hace reggaetón, pero a ese ritmo latino hay que quitarle el “ton” y dejarlo en “reggae” pasado por un “trencadís”… Espera, creo que, pero… Asistimos a una proyección de la historia universal y completa de la cultura pop globalizada en una proyección a toda velocidad, como una película de los hermanos Lumière.

Detenerse en identificar y analizar las piezas del “trencadís” es andar por detrás de los acontecimientos, la voz es más rápida que la vista. Rosalía está recomponiendo, a su modo y con su sentido, la cubierta del álbum Sergeant Pepper’s, de los Beatles (otra vez), que en 1967 reproducía una selección de los rostros que según Lennon y McCartney representaban la modernidad. Hay que decir que, para orientarnos, aquí tomamos una vara de medir maestra, que es precisamente considerar a los  Beatles como regla áurea, porque ellos son los clásicos y a ellos hay que recurrir para no errar, como hemos hecho en el inicio de este artículo.

No se puede mirar la cultura moderna y la postmoderna sin fundamentarse en sus pilares: Marx, Freud, Coca-Cola, psicoanálisis, surrealismo, Dalí, Elvis y Beatles. Cuando los Beatles grabaron versiones de Little Richard, Chuck Berry y Hank Williams no se limitaban a homenajear a héroes pasados, sino que renovaban una declaración de principios milenaria: “No somos más que enanos que caminamos a hombros de gigantes”.

Todo comenzó con el surrealismo y el psicoanálisis

Todas las vanguardias hallan su base en el surrealismo. Todo arte moderno ha buscado su razón de ser en la consecución de un arte total, de síntesis, que se convierta en arte definitivo y summa artis; la ópera fue el precedente y el máximo desarrollo, aunque inconcluso, y el cine estaba llamado a sucederla, siquiera a partir del invento del cine sonoro, en color, el cinemascope, el cinerama y otras exploraciones del 3D o el Todd-AO. El surrealismo y el psicoanálisis anduvieron de la mano en una búsqueda parecida, pero interior, y Salvador Dalí no hubiera existido sin Sigmund Freud. El descubrimiento interior dio un volantazo con el descubrimiento del LSD 25 de Albert Hoffman y la búsqueda espiritual fue reformulada por Stanislav Grof, pionero de la psicología transpersonal. Uno y otro nos traen resonancias de Herbert Marcuse, también pionero, que definió a la generación boomer como “hijos de Marx y de la Coca-cola”; aún hay quien busca inspiración freudomarxista en Slavoj Zizek ahora mismo.

La música pop del siglo XX –hubo otras músicas pop en siglos anteriores, pero no la industria capaz de consolidarlas y de integrarlas mediante la electrónica y la globalización—entreveía la posibilidad de una ópera verdaderamente total, pero fracasó, y no solo con intentos como los de los Who (Tommy), los Kinks (Lola Versus Powerman and the Moneyground, Part One), David Bowie (Space Oddity), Beach Boys (Pet sounds), Beatles (Magical Mystery Tour) y sobre todo Frank Zappa. Precisamente a causa de los defectos típicos de la ópera clásica, reproducidos a peor: grandilocuencia excesiva, estética decadente y poco creíble, divismo, gigantismo y libretos imposibles con argumentos precarios.

Rosalía ha aprendido la lección y enterita. Es como una mezcla de los tebeos de Florita, Julieta Jones, Mary Noticias y los vídeos de Betty Page pasados por MDMA. Se basa en un pop aparentemente intrascendente para evitar la tentación de la opera total y lo que hace es ir reordenando poco a poco el “trencadís” gaudiniano sustentada en el perfeccionismo daliniano. Rosalía reconstruye, como si fuera una inversión del tiempo, lo que pudiera ser la música pop del siglo XXI (o XXII) tejiendo el texto por el revés de la trama para fluir con libertad. Y nunca da puntada sin hilo.

BONUS TRACK. Para que las almas perplejas puedan hallar una referencia a la que agarrarse, tanto en lo que respecta a música, letra, alusiones, lenguaje e imagen, recomiendo la escucha y lectura de la canción I am the walrus, correspondiente al Magical Mistery Tour de los Beatles (buscar en Google “I am the Walrus lyrics”) mientras se contempla la fotografía de John Lennon disfrazado de morsa que aparece en el vídeo de la obra. Recordarán que las bases del psicoanálisis y el surrealismo están en el mundo de Alicia creado por Lewis Carroll. Al que remite el lenguaje de Rosalía. Y que aproveche el teriyaki.

Fotogracía: Ricardo Rubio, Europa Press.

Publicación original: Catalunya Plural